கிரீஷ் கார்னாடின் ஆறு நாடகங்களில் முரணும் முகமூடிக் கட்டமைப்பும் - அழகுராஜ் ராமமூர்த்தி

கிரீஷ் கார்னாடின் ஆறு நாடகங்களில் முரணும் முகமூடிக் கட்டமைப்பும் - அழகுராஜ் ராமமூர்த்தி

 

       இந்திய நவீன நாடக வரலாற்றில் மராத்தியின் விஜய் டெண்டுல்கர், வங்காளத்தின் பாதல் சர்க்கார், இந்தியின் மோகன் ராகேஷ், தமிழில் இந்திரா பார்த்தசாரதி மற்றும் மலையாளத்தில் சங்கரப்பிள்ளை ஆகியோருக்கு இணையாகக் கருதப்படுபவர் கன்னடத்தின் கிரீஷ் கார்னாட் என நாடகத்துறையினர் சொல்வதுண்டு. இவர்களில் பாதல் சர்க்கார் மற்றும் கிரீஷ் கார்னாட், இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆகியோரின் நாடகங்களை வாசித்துள்ளேன். ஏனையோரைப் பெயரளவில் நாடகத்துறையினர் மூலமாகக் கேள்விப்பட்டுள்ளேன். கன்னட மொழி நாடகங்களை உலகத் தரத்திற்கு உயர்த்திய பெருமை கிரீஷ் ரகுநாத் கார்னாடுக்கு உண்டு என்பது மிகையில்லை. இவர் வெறும் நாடகாசிரியர் மட்டுமல்ல; சிறந்த நடிகர், இயக்குனர் மற்றும் சமூகச் செயல்பாட்டாளர். தனது நாடகங்களில் புராணம், வரலாறு மற்றும் நாட்டுப்புறக் கதைகளைப் பயன்படுத்தி, அவற்றின் ஊடாகத் தற்கால மனித வாழ்வின் சிக்கல்களைப் பேசியவர். அந்நாடகங்கள் உள்ளார்ந்த கலையம்சத்தையும் உடன்கொண்டுள்ளன. 

       கன்னடத்தில் நாடகங்கள் எழுதும் கார்னாட் மகாராஷ்டிராவின் மாதேரானில் 1938-ஆம் ஆண்டில் பிறந்தவர். இவரது தாய்மொழி கொங்கனி. சிர்சியில் மராத்தி மொழியில் பள்ளிக் கல்வி பயின்ற அவர் பின்னர், கர்நாடகப் பல்கலைக்கழகத்தில் கணிதத்திலும்,  இங்கிலாந்தின் ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழகத்தில் தத்துவம், அரசியல் மற்றும் பொருளாதாரத்திலும் உயர்கல்வி பயின்றார். ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழகத்தின் மாணவர் பேரவைத் தலைவராக செயல்பட்ட கர்னாட் இலக்கியத் துறையில் மட்டுமல்லாது, சென்னை ஆக்ஸ்போர்டு யூனிவர்சிட்டி பதிப்பகத்திலும் பணிபுரிந்துள்ளார். 

        புனே திரைப்படக் கல்லூரியின் இயக்குனர், கர்நாடக நாடக அகாடமியின் தலைவர், சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்தின் கௌரவப் பேராசிரியர் மற்றும் சங்கீத நாடக அகாடமியின் நிர்வாகத் தலைவர் எனப் பல்வேறு தளங்களில் கர்னாட் ஆளுமையோடு பங்காற்றியுள்ளார். மேலும், 'கரடி டேல்ஸ்' மற்றும் கலாமின் சுயசரித ஒலிப் புத்தகங்களில் குரல் கலைஞராகவும், புகழ்பெற்ற திரைப்படங்களான 'சம்ஸ்காரா' மற்றும் 'வம்சவிருக்ஷா' ஆகியவற்றில் நடிகராகவும், திரைக்கதை ஆசிரியராகவும், இயக்குனராகவும் தனது கலைத்திறனை வெளிப்படுத்தியுள்ளார். 

      இந்தப் பன்முகக் கல்விப் பின்னணியும் அவரது கலைத்துறை சார்ந்த பணிகளின் அனுபவமும் அவரது நாடகங்களில் தத்துவத் தேடலையும், அரசியல் விமர்சனத்தையும் கொண்டு வந்தது எனலாம். தத்துவம், அரசியல் மற்றும் பொருளாதாரம் பற்றிய கருத்துகள் உட்புதைந்து இருக்கும் நாடகங்களாக துக்ளக், பலிபீடம், அக்னியும் மழையும் போன்றவை இருக்கின்றன‌. பொதுவாகவே, கார்னாட்டின் நாடகங்கள் வெறும் கதைகளாக இ‌ல்லாமல், புராணங்கள் மற்றும் வரலாற்றின் ஊடாக நவீன மனிதனின் அகப்போராட்டங்களைப் பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடிகளாகத் திகழ்கின்றன.

     

      படைப்பின் நோக்கத்தை விட, அதை முன்வைக்கும் விதமே அதை நவீனமாக்குகிறது என்று நம்பியதாலேயே கார்னாட், புராணம், வரலாறு மற்றும் நாட்டுப்புறக் கதைகளைத் தனது நாடகக் களங்களாகத் தேர்ந்தெடுத்தார். நாடக மரபு என்பது வெறுமனே எழுதப்படுவதால் மட்டும் உயிர் வாழ்வதில்லை; அது தொடர்ந்து மேடையில் நடிக்கப்படும்போது மட்டுமே உயிர் வாழ்கிறது என்பது இவரது அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையாக இருந்தது. காவியத் தருணங்களை மீட்டுருவாக்கம் செய்வதன் மூலம், வாசகனையும் பார்வையாளனையும் புராண வாழ்க்கையையும் நவீன வாழ்க்கையையும் இணைத்துப் பார்க்கும் ஒரு புள்ளியை நோக்கி இவர் நகர்த்தினார். "புராணக் கதைகளை இறந்த காலத்தின் எதிரொலிகளாக மட்டும் பார்க்காமல், நிகழ்காலத்தின் காதுகள் அதைக் கேட்க வேண்டும்" என்பதே இவரது படைப்பு நோக்கம்.

         வரலாறு மற்றும் தொன்மச் செய்திகளை நிகழ்கால நிகழ்வுகளுடன் ஒப்பிட்டு விமர்சனம் செய்யும் மரபில் தன் நாடக ஆக்கங்களை முன்னிருத்தியுள்ளார். நிகழ்காலத்தை மறைக்கும் முகமூடியாக வரலாற்றைப் பயன்படுத்தும் உத்தி கார்னாடின் நாடகங்களில் நன்கு வெளிப்பட்டுள்ளது. தன் நாடகக் கட்டமைப்பில் முகமூடியை ஒரு முக்கியமான குறியீடாகக் கொண்டுள்ளார். "நாம் எல்லோரும் நம் முகங்கள் என்ற முகமூடிகளை அணிந்து ஆடிக் கொண்டிருக்கிறோம். நம் முகமூடிகளே நம் மகுடங்கள். அவை கழற்றப்பட்டு விட்டால் யாரும் அவரவர் அரியாசனத்தில் அமர்ந்திருக்க முடியாது" என்ற கவிஞர் அப்துல் ரகுமானின் வரிகள் இவரது நாடகங்களுக்குப் பொருந்துபவை. மனிதனின் அகநிலைக்கும் புறநிலைக்கும் இடையிலான போராட்டத்தை வெளிப்படுத்தவும் இவர் முகமூடித் தன்மையைப் பயன்படுத்தியுள்ளார். வரலாறு மற்றும் அகநிலை எனும் இரண்டிலும் முகமூடி முக்கியத்தன்மை கொண்டதாக அமைகின்றது.

       நாம் இந்த உரையாடலுக்கு ஆறு நாடகங்களை எடுத்துக் கொண்டுள்ளோம். கார்னாட் தனது 23-வது வயதில் எழுதிய முதல் நாடகம் யயாதி (1961). தன் தந்தையின் ஆசைகளுக்காக மகன் தனது இளமையைத் தியாகம் செய்யும் கதையின் மூலம், இருப்பின் தேடல் மற்றும் நிலையாமையை இது பேசுகிறது. முகமது பின் துக்ளக்கின் வரலாற்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகம் துக்ளக் (1964), நேரு காலத்து அரசியல் ஏமாற்றங்களின் உருவகமாகக் கருதப்படுகிறது. மதத்திற்கும் அரசியலுக்கும் இடையிலான சூழ்ச்சிகளையும், ஆட்சியாளர்களின் தன்னிரக்கத்தையும் இது சித்தரிக்கிறது.

       விக்கிரமாதித்தன் கதையின் தாக்கத்தில் உருவானதாக கருதப்படுவது ஹயவதனா (1970). தெய்வம், மனிதன், விலங்கு ஆகிய நிலைகளுக்கு இடையிலான ‘முழுமையின்மை' தத்துவத்தை உரையாடுவதற்கான வெளியைத் தன்னகத்தே ஆழமாகக் கொண்டுள்ளது. தலைக்கும் உடலுக்கும் இடையிலான போராட்டத்தின் மூலம் உருவாகும் அடையாளச் சிக்கலால் இந்நாடகம் தனக்கேயுரிய கலைத்தன்மையைப் பெறுகிறது. நாட்டுப்புறக் கதையை மையமாகக் கொண்ட நாகமண்டலம் (1988). ஒரு பெண்ணின் அக உணர்வுகளையும், ஆணின் இரு வேறு மனநிலைகளையும் இது படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது. குடும்ப உறவு மற்றும் சமூகம் என்ற இரண்டு நிலைகளில் ஆண், பெண் அணிந்துள்ள முகமூடியின் செயல்பாடு எவ்வாறெல்லாம் பரிணமிக்கிறது என்பது பேசுபொருளாகியுள்ளது.

       12-ஆம் நூற்றாண்டு வீரசைவ இயக்கத்தையும், பசவண்ணரின் சீர்திருத்தங்களையும் பின்னணியாகக் கொண்ட நாடகம் பலிபீடம் (தலெதாண்டா - 1989). சாதிய ஏற்றத்தாழ்வுகளுக்கு எதிரான போராட்டத்தையும், அதன் விளைவாக ஏற்படும் வன்முறையையும் இது பேசுகிறது. சமூகச் சிந்தனைக்கும் ஆட்சிப் பொறுப்பெனும் அதிகாரத்திற்கும் இடையிலான முரண்களைப் பற்றிய உரையாடலை வரலாற்று ரீதியாக முன்னெடுத்துச் செல்வதற்குரிய கூறுகள் இந்நாடகத்தில் உள்ளடங்கியுள்ளது. மகாபாரதத்தின் யவக்ரீதன் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகம் அக்னியும் மழையும். ஆணின் அகங்காரத்திற்கும் (அக்னி), பெண்ணின் பரிவிற்கும் (மழை) இடையிலான மோதலாக  உருவகிக்கப்படும் இந்நாடகத்தை ஆண் மற்றும் பெண்ணுக்குரிய கற்பிதங்கள் கட்டமைக்கப்பட்டு இன்றுவரை செயல்பாட்டிலிருக்கும் முறைமையைக் கொண்டு உரையாட முடியும். 

      கார்னாடின் நாடகத்திற்கான மூன்று முக்கிய ஆதாரங்கள் புராணம், வரலாறு, நாட்டுப்புறக் கதைகள். இவை, அவருக்கு வெறும் பழைய கதைகள் அல்ல. நவீன மனிதனின் பிரச்சினைகளைப் பேசுவதற்குரிய கருவிகள் என்று அவர் கருதினார். புராணக் கதையை அப்படியே மறுபடியும் சொல்லுவது அவரது நோக்கம் இல்லை. மாறாக, ஏற்கெனவே அறியப்பட்ட கதையை எடுத்துக்கொண்டு அதற்குள் மறைந்திருக்கும் புதிய முரண்பாடுகளை வெளிக்கொணர்வதே அவரது நாடகச் செயல்முறை. இதனால் யயாதி நவீன மனிதனின் இருப்புச் சிக்கலைப் பேசுகிறது; துக்ளக் அதிகார அரசியலின் முரண்பாடுகளைப் பேசுகிறது; ஹயவதனன் மனிதனின் முழுமையின்மை மற்றும் அடையாளச் சிக்கலைப் பேசுகிறது; நாகமண்டலம் பெண்ணின் உடல், இச்சை மற்றும் தனிமையைப் பேசுகிறது; பலிபீடம் சாதி மற்றும் சமூகச் சீர்திருத்தத்தின் தோல்வியைப் பேசுகிறது; அக்னியும் மழையும் சடங்கு, அதிகாரம், பாலினம் மற்றும் வன்முறையைப் பேசுகிறது. அதாவது, கதை பழையது; கேள்வி நவீனமானது.

         தமிழில் வாசிப்பதற்குரிய வகையில் கார்னாடின் ஒன்பது (1. நாகமண்டலம், 2. அக்னியும் மழையும், 3. யயாதி, 4. ஹயவதனன், 5. துக்ளக், 6. சிதைந்த பிம்பம், 7.அஞ்சு மல்லிகை, 8. திருமண ஆல்பம், 9. அனலில் வேகும் நகரம்) நாடகங்களைத் தமிழில் எழுத்தாளர் பாவண்ணன் மொழிபெயர்த்துள்ளார். “இன்று இவை மேடையில் நிகழ்த்தப்படவில்லை என்றாலும், எதிர்காலத்தில் நிச்சயம் இதற்கான பார்வையாளர்கள் உருவாவார்கள்; ஏனெனில் ஒவ்வொரு பிரதிக்கும் காலம் கடந்து நிற்கும் ஆற்றல் உண்டு” என்று கூறும் பாவண்ணன், கார்னாடின் நாடகங்களை வரும் காலத் தலைமுறை நிச்சயம் கொண்டாடும் என்றும் நம்புகிறார்.

      கார்னாடுக்கு நாடகம் என்பது வாசிப்பதற்கான இலக்கிய வடிவம் மட்டும் அல்ல. அது மேடையில் நிகழ்த்தப்படும்போதுதான் அதன் முழுமையான உயிரைப் பெறுகிறது என்ற கருத்தில் நம்பிக்கையுள்ளவர். அதனால் அவரது நாடகங்களில் நாட்டுப்புறக் கலை வடிவங்கள், சூத்திரதாரி, கதைசொல்லல், முகமூடி, இசை, நாடகத்திற்குள் நாடகம் போன்ற பல மேடை உத்திகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஹயவதனாவில் யட்சகான / பயலாட்ட மரபின் தாக்கம் காணப்படுகிறது. அக்னியும் மழையும் நாடகத்தில் ‘இந்திர விஜயம்’ என்ற நாடகம் மற்றொரு நாடகத்திற்குள் இடம்பெறுகிறது. இந்த உத்திகள் பார்வையாளரை வெறும் கதையைப் பார்ப்பவராக விடாமல், ‘நான் பார்க்கும் நாடகம் உண்மையா? இந்தக் கதைக்கும் எனது வாழ்க்கைக்கும் என்ன தொடர்பு?’ என்று சிந்திக்க வைக்கின்றன.

         ஒரு படைப்பின் கருத்தை விட, அதை முன்வைக்கும் விதமே அதை நவீனமாக்குகிறது என்று அவர் நம்பினார். புராணம், வரலாறு, நாட்டுப்புறக் கதைகள் ஆகியன இவரது நாடகங்களுக்கான கதையாக இருப்பினும் அதனை நாடகமாக்கும்போது பல்வேறு விதமான உத்திகளைக் கொண்டு நவீனமாக்குகிறார். நாடகம் வழங்கும் முறையை நவீனப்படுத்துவத்தி 'இறந்த காலத்தின் எதிரொலிகளை நிகழ்காலத்தின் காதுகள் கேட்க வேண்டும்' என்கிற நோக்கத்தை நோக்கி நகர்கிறார்.

         கார்னாட் நவீனமான கதைகளை மட்டும் தேர்ந்தெடுக்கவில்லை. மாறாக, பழைய கதைகளைப் பயன்படுத்தி நவீனக் கேள்விகளை எழுப்பினார். இதுவே அவரது நாடகங்களின் மிகப்பெரிய தனிச்சிறப்பு. யயாதி நாடகம் இளந் தலைமுறையின்மீது பெற்றோர் மற்றும் சமூகத்தின் எதிர்பார்ப்புகள் என்னவாக இருக்கின்றன என்பதையும், துக்ளக் நாடகம் அரசியல் இலட்சியங்களுக்கும் ஆட்சியின் நடைமுறைக்கும் இடையிலான முரண்பாட்டையும் பேசுகிறது. ஹயவதனா  நவீன மனிதனுக்கு ஏற்படும் அடையாளச் சிக்கலையும் நாகமண்டலம் திருமணம், பெண் மீதான ஆசை மற்றும் ஆணாதிக்கத்தைப் பற்றி பேசுகிறது. பலிபீடம் நாடகம் சாதி, சமூக சமத்துவம், மத அரசியல் முதலானவற்றை சரணர்களை மையமிட்டுப் பேசுகிறது. அக்னியும் மழையும் நாடகம் சடங்கு, அதிகாரம், பாலின அரசியலை விரிவாக முன்வைக்கிறது. நாடகத்திற்காக கர்னாட் எடுத்துக் கொண்டுள்ள கரு காலத்தைத் தாண்டி வாசிக்கப்படவும் பேசப்படவும் வேண்டிய அளவிற்கானதாக அமைந்துள்ளது.

     கார்னாடின் மிகப்பெரிய சாதனை, இந்தியாவின் தொன்மையான கதைகளை அருங்காட்சியகப் பொருட்களாகப் பாதுகாக்காமல், அவற்றை மீண்டும் மேடைக்கு அழைத்து வந்து நவீன மனிதனிடம் கேள்வி கேட்கச் செய்ததில்தான் இருக்கிறது. அவரது நாடகங்களில் மன்னர்கள் இருக்கிறார்கள்; ஆனால் அவை மன்னர்களைப் பற்றிய நாடகங்கள் மட்டும் அல்ல. தெய்வங்கள் இருக்கின்றன; ஆனால் அவை தெய்வங்களைப் பற்றிய நாடகங்கள் மட்டும் அல்ல. புராணங்கள் இருக்கின்றன; ஆனால் அவை புராணங்களை மீண்டும் சொல்வதற்காக எழுதப்பட்டவை அல்ல. அவற்றின் பின்னால் நிற்பது நவீன மனிதன். அவன் அணிந்திருக்கும் முகமூடி, அவன் விரும்பும் அதிகாரம், அவன் மறைக்கும் ஆசை, அவன் சுமக்கும் சாதி, அவன் தேடும் அடையாளம், அவன் எதிர்கொள்ளும் வன்முறை முதலானவை கார்னாடின் உண்மையான நாடகப் பொருள்கள். 

     அந்த வகையில் யயாதி முதல் அக்னியும் மழையும் வரை அவரது நாடகங்கள் இந்திய அரங்கியலின் பரந்த வரலாற்றில் தனித்துவமான ஒரு பாதையை உருவாக்குகின்றன. கடந்த காலத்தை நிகழ்காலத்தின் கண்ணாடியாகப் பயன்படுத்திய கார்னாட், இந்திய நாடகத்திற்கு ஒரு முக்கியமான உண்மையை உணர்த்தினார்; பழைய கதைகள் இறந்துவிடுவதில்லை; அவற்றைக் கேட்கும் நிகழ்கால மனிதன் இருக்கும் வரை அவை புதிய கேள்விகளோடு மீண்டும் மீண்டும் பிறக்கின்றன. அதுவே கிரீஷ் கார்னாடின் நாடக உலகின் நிலைத்திருக்கும் பெருமை.

      ‘முரண் தான் நாடகம்; மீறல் தான் கலை’ என்பார் மு. ராமசாமி. கிரீஷ் கார்னாடின் நாடக உலகை ஒரே சொல்லில் வரையறுக்க வேண்டுமென்றால் அது ‘முரண்’ என்று கூறலாம். அந்த முரணை மறைக்க முகமூடி பயன்படுத்தப்படுகிறது. புராணத்திற்கும் நவீனத்துவத்திற்கும் இடையிலான முரண். வரலாற்றிற்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையில முரண். அதிகாரத்திற்கும் மனிதநேயத்திற்கும் இடையிலான முரண். சாதிக்கும் சமத்துவத்திற்கும் இடையிலான முரண். ஆண் அதிகாரத்திற்கும் பெண் விருப்பத்திற்கும் இடையிலான முரண். தனிமனித ஆசைக்கும் சமூகப் பொறுப்புக்கும் இடையிலான முரண். முழுமையைத் தேடும் மனிதனுக்கும் அவனது தவிர்க்க முடியாத முழுமையின்மைக்கும் இடையிலான முரண். முரணால் நாடகம் இயங்குகிறது. 

       கிரீஷ் கார்னாடின் நாடகங்களைப் புரிந்துகொள்வதில் ‘முகமூடித் தன்மை’ என்பது முக்கியமான கருத்தாக அமைகிறது. ஆனால் இது வெறும் மேடையில் அணியும் முகமூடியைக் குறிக்கும் ஒன்றல்ல. மனிதன் சமூகத்தில் ஏற்றுக்கொள்ளும் அடையாளம், வேடம், அதிகார நிலை, ஒழுக்க முகம், மத அடையாளம், பாலினப் பாத்திரம் ஆகியவற்றுக்கும் அவனது உண்மையான உள்ளுணர்வுகளுக்கும் இடையிலான முரண்பாட்டையே ‘முகமூடித் தன்மை’ எனப் புரிந்துகொள்ளலாம். கார்னாட்டின் நாடகங்களில் மனிதன் பெரும்பாலும் ஒரே முகத்துடன் இருப்பதில்லை. சூழ்நிலைக்கேற்ப அவன் வேறு வேறு முகங்களை அணிகிறான். சில நேரங்களில் அவன் அணிந்த முகமூடி அவனது உண்மையான முகத்தை மறைக்கிறது; சில வேளைகளில் அந்த முகமூடியே அவனது உண்மையான அடையாளமாக மாறிவிடுகிறது. இதனால் முகமூடியை அணிபவன் யார்?, முகமூடி எது? என்ற எல்லையே மங்கிவிடுகிறது.

       கார்னாடின் நாடகக் கோட்பாட்டில், ஒரு படைப்பின் கருத்தைக் காட்டிலும் அதை முன்வைக்கும் விதமே அதன் நவீனத்தன்மையை உருவாக்குகிறது. புராணம், வரலாறு, நாட்டுப்புறக் கதைகள் ஆகியவற்றை அவர் பயன்படுத்தியதன் காரணமும் இதனோடு தொடர்புடையது. கடந்தகாலக் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளின் வழியாக நிகழ்கால மனிதனின் முகமூடிகளை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார். முகம் என்பது ஒருவரின் வெளிப்படையான அடையாளம். முகமூடி என்பது அந்த அடையாளத்தின் மீது மனிதன் அல்லது சமூகம் உருவாக்கிக்கொள்ளும் வேடம்.

       ஒருவன் அரசனாக இருக்கும்போது அவனுக்கு ஒரு முகம் இருக்கிறது; தனிமையில் அவனுக்கு இன்னொரு முகம் இருக்கலாம். ஒருவர் நல்லொழுக்கவாதியாக சமூகத்தின் முன்னால் தோன்றலாம்; ஆனால் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் முற்றிலும் வேறுபட்டவராக இருக்கலாம். மதம், சாதி, அரசியல், குடும்பம் போன்ற அமைப்புகளும் மனிதனுக்கு குறிப்பிட்ட முகங்களை வழங்குகின்றன. கார்னாடின் நாடகங்களில் இந்த இடைவெளிதான் நாடக முரணை உருவாக்குகிறது.

       கார்னாடின் நாடகங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கு ‘முகமூடி’ என்ற கருத்து மிகவும் முக்கியமானது. மனிதன் சமூகத்தில் ஒரு முகத்தையும், தனிமையில் வேறு முகத்தையும் அணிகிறான். அதிகாரத்தில் இருப்பவன் ஒரு முகத்தை அணிகிறான்; அதிகாரம் இழந்தவுடன் அவனுடைய உண்மையான முகம் வெளிப்படுகிறது. மதம், சாதி, அரசியல், ஒழுக்கம் போன்றவற்றின் பெயரால் மனிதர்கள் தங்களுக்கு ஏற்ற முகமூடிகளை உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள். கார்னாடின் நாடகங்களில் இந்த முகமூடி சில நேரங்களில் நேரடியாக மேடை உத்தியாகவும், சில நேரங்களில் உருவகமாகவும் செயல்படுகிறது.

            கார்னாட்  எழுதிய முதல் நாடகம் யயாதி என்பதை முன்னரே பார்த்தோம். மகாபாரதம் மற்றும் பாகவத புராணத்தின் 18-வது அத்தியாயத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு 1993ல் கத்ரீ தியேட்டர் மூலம் இந்நாடகம் உருவானது. இந்த நாடகத்தை எழுதுவதற்கு கர்னாட்டின் மன உலைச்சலே காரணம். அவருடைய பெற்றோர் மேல் படிப்புக்காக வெளிநாடு செல்ல தடையாக இருந்தது மட்டுமல்லாது, அவர்களது விருப்பத்தை இவர்மீது திணிக்க முயன்றபோது ஏற்பட்ட மன உளைச்சலே இந்த நாடகத்தை எழுதத் தூண்டியதாக அவரே கூறியுள்ளார். தன்னுடைய இருப்பின் மீதான தேடலாகவே இந்நாடகத்தை எழுதத் தொடங்கியுள்ளார் எனத் தெரிகிறது. தன் தந்தையின் ஆசைகளுக்காக மகன் தனது இளமையைத் தியாகம் செய்யும் மகாபாரதக் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டது யயாதி நாடகம்.  கார்னாடின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையிலும் பெற்றோரின் எதிர்பார்ப்புக்கும் தனது எதிர்காலத் தேர்வுக்கும் இடையே ஏற்பட்ட முரண்பாடு இந்நாடகத்தை உருவாக்குவதற்கான உளவியல் உந்துதலாக அமைகிறது. 

      இருத்தலியல் சிக்கலை உணர்வு பிரவாகமாக மாற்றுவதன் விளைவாகச் சுற்றி நடக்கும் வேதனை, தியாகம், தத்துவ விசாரணை தர்க்கம் என்பதாக இந்நாடகம் அமைகிறது. “அரசன் என்பவன் புகழ்ச்சியின் மீது மயக்கம் கொள்ள வேண்டும் “ எனச் சொல்லும் அரசன் யயாதி, “மோகத்தைப் போலவே வேதனைகூட ஒரு பழக்கதோஷம்” எனவும் சொல்கிறான். இவ்விரு கூற்றையும் நோக்கி நாடகத்தின் பல நிகழ்வுகளை நம்மால் உரையாட முடியும். 

      ஒருவருடைய ஆசையை நிறைவேற்றுவதற்காக இன்னொருவர் தனது வாழ்க்கையைத் தியாகம் செய்ய வேண்டுமா? என்ற கேள்வி எழுகிறது. நாடகத்தின் மையத்தில் யயாதி இருந்தாலும், அதன் உண்மையான தத்துவப் பாரம் புருவின் மீது விழுகிறது. புரு தந்தையின் விருப்பத்தை ஏற்றுக்கொள்வதன் மூலம் தியாகம் என்ற பெயரில் தனக்கான வாழ்க்கையை இழக்கிறான். யயாதி நாடகத்தின் உண்மையான நாயகன் புருவே தவிர யயாதி அல்ல; ஏனெனில் புருவே தன் பரம்பரையின் வேர்களை ஆராய முற்படுகிறான். அதேசமயம் கழிவிரக்கம் கொண்டவனாக, தனக்கு முன் பிறந்தவர்களிடமிருந்து வேறுபட விரும்புகிறான். முழு நாடகமும் அரண்மனை அந்தப்புரத்தில் ஒரே நாளுக்குள் நடந்து முடிகிறது. புகழும் தியாகமும் சாதாரண மனிதனுக்குத் தேவையில்லை, சாதாரண வாழ்க்கையின் பொறாமைகளும் வெறுப்புகளுமே போதுமானது என்ற மனித இயல்பை இந்நாடகம் விவாதிக்கிறது. 

       இந்நாடகத்தில் முகமூடித் தன்மை பெரும்பாலும் ஆசை, தியாகம், பொறுப்பு ஆகியவற்றின் வழியாக வெளிப்படுகிறது. யயாதி தன்னை அரசனாகவும், மக்களின் நலனைப் பாதுகாக்கும் ஆட்சியாளனாகவும் பார்க்கிறான். ஆனால் அவனுடைய ஆழமான விருப்பம் இளமையையும் காம இன்பத்தையும் தக்கவைத்துக்கொள்வதாக இருக்கிறது. இதனால் அவனிடம் இரண்டு முகங்கள் உருவாகின்றன: வெளித்தோற்றத்தில் மக்களின் அரசன். உள்ளார்ந்து பார்த்தால் தனது இச்சைகளுக்கு அடிமையான மனிதன். புருவின் மனைவி சித்திரலேகாவும் அப்படிப்பட்டவளே. ஒருபுறம் அரச குடும்ப சுகத்தை அனுபவிக்க விரும்பவாள் மற்றொருபுறம் வீரமுடைய ஆணிடம்  தன்னைப் பகிர்ந்து கொள்ள விரும்புபவள்.

        இந்நாடகம், ஒரு மன்னனின் காம இச்சையைப் பற்றிய கதையாக மட்டும் நில்லாமல், மனிதனின் ஆசை, இளமை, முதுமை, தியாகம், பொறுப்பு, தனிமனித விருப்பம் ஆகியவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. யயாதி தனது இளமையை இழக்க விரும்பவில்லை. முதுமையைத் தன்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத நிலையில், தனது மகன் புருவிடம் இளமையைப் பெறுகிறான். தந்தையின் ஆசைக்காக மகன் தனது இளமையைத் தியாகம் செய்கிறான்.

       மகனான புருவின் இளமையைப் பெறுவதன் மூலம், யயாதி தனது ஆசையைப் பிறருடைய வாழ்க்கையின் மீது நாட்டுக்கான தியாகம் என்ற பெயரில் திணிக்கிறான். ‘தியாகம்’ என்ற முகமூடியின் பின்னாலும் மனிதனின் சுயநலம் இருக்கலாம் என்பதை நாடகம் வெளிப்படுத்துகிறது. தேவயானியின் பார்வையில் யயாதியின் புகழும், யயாதியின் பார்வையில் சஞ்சீவினியும் “என் மக்கள்” என்ற தேசப்பற்று முகமும் அவரது சுயநலத்துடன் தொடர்புபடுத்தப்படுகின்றன. 

         இந்நாடகத்தின் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் இறந்த காலத்தின் சிக்கல்களில் அகப்பட்டு மீட்சியில்லாமல் தவிக்கிறது. தேவயானியின் விழிகளில் உள்ள யயாதியின் புகழ், யயாதியின் விழிகளில் உள்ள சஞ்சீவினி மற்றும் "என் மக்கள்" (தேசப்பற்று) என்று யயாதி அணியும் முகமூடிகள் வெளிப்படுத்தும் பாத்திரங்களின் சுயநலமே மீட்சியற்ற தவிப்புக்குக் காரணமாகின்றன.

         வல்லமை படைத்த அரசராக இருந்தாலும் கூட அவரது அதிகாரமும் திட்டமும் இழப்பதற்குரியது என்கிற உண்மையைச் சொல்வதற்கு முன் பல்வேறு விதமான காட்சிகளை அடுக்கடுக்காக கர்னாட் கட்டமைத்துள்ள விதம் இந்நாடகம் சென்று சேர்வதற்குரிய வடிகாலாக அமைகிறது. ஆல்பெர் காம்யூ மற்றும் சார்த்தரின் தத்துவத் தாக்கங்கள் இந்நாடகத்தில் காணப்படுகின்றன. தேவயானி, சர்மிஷ்டை, சித்திரலேகா போன்ற பெண்களின் நிலைகளும் இந்த நாடகத்தில் முக்கியமானவை. அந்தப் பெண்களாலேயே இந்நாடகம் தனிமனித நிலையாமை பற்றிய விவாதத்திலிருந்து தத்துவ நிலைப்பாட்டுக்குள் செல்கின்றன. குடும்பம், ஆசை, அதிகாரம் ஆகியவை தனிமனித வாழ்க்கையை கட்டுப்படுத்தும் போக்கு  இந்நாடகம் வழியே வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

      1964-ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்ட துக்ளக், முகமது பின் துக்ளக்கின் வரலாற்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகம். துக்ளக் வரலாற்றில் அறிவார்ந்த, சீர்திருத்த நோக்குடைய ஆட்சியாளராகவும், அதே நேரத்தில் கொடூரமான அரசியல் நடவடிக்கைகளை மேற்கொண்டவராகவும் பார்க்கப்படுகிறான். இந்த முரண்பாடே கார்னாடின் நாடகத்தின் மையமாகிறது. தலைநகரை டெல்லியிலிருந்து தௌலதாபாத்திற்கு மாற்றுதல், புதிய நாணய முறையை அறிமுகப்படுத்துதல், உடன்கட்டை ஏறத் தடை, இந்து–முஸ்லிம் ஒற்றுமையை உருவாக்கும் முயற்சிகள் போன்றவை நாடகத்தின் வரலாற்றுப் பின்னணியாக வருகின்றன. ஆனால் உயர்ந்த இலட்சியங்களைக் கொண்டதாகத் தோன்றும் அரசியல் நடவடிக்கைகள் நடைமுறையில் மக்களின் துயரத்தையும் குழப்பத்தையும் ஏற்படுத்துகின்றன.

              இதனால் துக்ளக் சீர்திருத்தவாதி, கொடுங்கோலன் என இரண்டு முகங்களைக் கொண்ட மனிதனாக மாறுகிறான். அவனது அரசியல் இலட்சியங்களுக்கும் அவனது செயல்களுக்கும் இடையே உள்ள இடைவெளி நாடகத்தின் முக்கியமான முரண். துக்ளக்கின் நல்லாட்சியாளன் என்ற தனிப்பட்ட ஆளுமைக்கும் அவரது இந்து–முஸ்லிம் ஒற்றுமையை வலியுறுத்துவது போன்ற அரசியல் நம்பிக்கைகளுக்கும் இடையேயுள்ள முரண்பாடே இந்நாடகத்தின் மையம். இந்த முரணால் அவன் அணிந்திருந்த ‘நல்லரசன்’ என்ற முகமூடி அவனது செயல்களால் கிழிக்கப்படுகிறது. அவனது அரசியல் நடவடிக்கைகள் படிப்படியாக வன்முறையையும் குழப்பத்தையும் உருவாக்குகின்றன. துக்ளக் ஒரு கட்டத்தில் தூக்கம் வராமல், "இறைவனே என்னைக் கைவிடாதே... ரத்தம் நிறைந்த விரல்களால் உன் மேலாடையின் விளிம்பைப் பற்றியிழுத்து மன்றாடுகிறேன்" எனப் புலம்பி மதத்திற்குள் தஞ்சம் புகுகிறான்.

               அஜீஜ் சமூக மற்றும் மத அடையாளங்களைத் தேவைக்கேற்ப தன்னுடைய தனிப்பட்ட நலனுக்காக மாற்றிக்கொள்கிறான். பார்ப்பனராக வேடமிட்டு அரசாங்கச் சலுகைகளைப் பெறுவது அவனது செயல்களில் ஒன்று. இங்கு முகமூடி நேரடியாக வேடம் ஆகிறது. அஜீஜ் கதாபாத்திரம் வழியாக கர்னாட், அதிகாரத்தைப் பெற வேண்டும் என எந்தவொரு வேடமும் அணிந்து அதிலிருந்து பயனடைய முயலும் மனிதர்களின் இயல்பைச் சுட்டுகிறார். மனிதன் தன்னலனுக்காக அவனது அடையாளங்களையே மாற்றிக்கொள்ளத் துணியும் ஒரு பரந்த அரசியல் உண்மை இதில் வெளிப்படுகிறது. தற்கால அரசியல்வாதிகளின் முகமூடித் தனம் அஜீஜ் மூலம் கேலிக்குள்ளாகிறது. ஒருவகையில் துக்ளக்கும் அஜீஜ் தானோ என எண்ணத் தோன்றுகிறது.

       சுல்தான் முகம்மது பின் துக்ளக், அஜீஜ் (சிகநாரைச் சேர்ந்த துணி வெளுப்பவன், பார்ப்பனராக வேடமிட்டு அரசாங்கச் சலுகைகளைப் பெறுபவன்), ஆஜம் (வழிப்பறித் திருடன்), சுல்தானின் வளர்ப்புத்தாய், அமைச்சர் முகம்மது நஜீப், அரசவைக் கவிஞர் ஜியாவுதீன் பரணி, மதகுருமார்களான ஷேக் இமாமுதீன், ஷிஹாபுதீன் உள்ளிட்ட இந்நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்கள் ஒவ்வொரு இடத்திலும் முக்கியமானதாக தனது பங்கினை வெளிப்படுத்துகிறது. அரண்மனையைச் சுற்றி வருவதாக ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் இருப்பதால் சிறிய பகுதிகளில் மட்டுமே வெளிப்படும் கதாபாத்திரங்களாக இருந்தாலும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.  அரசவைக் கவிஞர் மற்றும் அமைச்சர் போன்றவர்களது செயல்பாடுகள் எல்லாம் தற்கால அரசியலில் மறைமுகமாகவும் நேரடியாகவும் செயல்படும் பலரைக் குறிப்பிட்டு காட்டும் அம்சத்தில் உள்ளன.

          நாடகம் நேரடி முறையில் துக்ளக்கின் வாழ்க்கையில் நடந்த சம்பவங்களைக் கூறுவதாக அமைந்தாலும், சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய இந்தியாவில் பெரும் எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கிய நேருவின் சோசலிசப் பிரகடனங்கள் பெரும் ஏமாற்றத்தில் முடிந்ததை ஓர் உருவகமாகச் சித்தரித்த நாடகமாகப் பார்க்கப்படுகிறது. 1972-இல் டெல்லி புராணா கிலா கோட்டையைப் பின்னணியாகக் கொண்டு இப்ராஹிம் அல்காஜியின் இயக்கத்தில் இந்நாடகம் மேடையேற்றப்பட்டது. இதன்படி துக்ளக் ஒரு வரலாற்று நாடகமாக மட்டுமல்லாது, அதிகாரத்தில் இருக்கும் மனிதன் தனது இலட்சியங்களுக்கும் நடைமுறை அரசியலுக்கும் இடையில் எவ்வாறு சிக்கிக்கொள்கிறான் என்பதன் நாடக வடிவம் எனலாம். அரசியல் சூழ்ச்சிகள் எப்படி மக்களின் துன்பங்களுக்குக் காரணமாக இருக்கின்றன என்பதைக் காட்டுவதன் மூலம்  இந்நாடகம் தற்காலத்தன்மை உடையதாகவும், தற்போதைய வாசிப்புக்கு உகந்ததாகவும் அவசியமானதாகவும் அமைகிறது.

        முழுமையின்மையின் தத்துவமாக கருதப்படும்  ஹயவதனா 1970ஆம் ஆண்டு வெளிவந்துள்ளது. விக்கிரமாதித்தன் கதை மற்றும் தாமஸ் மன்னின் 'The Transposed Heads' கதையின் தாக்கத்தில் உருவான இந்நாடகம் கர்நாடகத்தின் நாட்டுப்புறக் கலை வடிவமான 'யட்சகானம்' எனப்படும் 'பயலாட்டம்' பாணியில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. தலைமாறிய நண்பர்கள் மற்றும் அவர்களைக் காதலிக்கும் பத்மினியைப் பற்றிய இந்நாடகம் தெய்வம், மனிதன், விலங்கு ஆகிய நிலைகளுக்கு இடையிலான முழுமையின்மையைப் பேசுகிறது. வலிமை மற்றும் அறிவு ஆகியவற்றை தேர்வு செய்வதற்கிடையில் எழும் குழப்பத்தின் உருவமாக இந்நாடகம் விளங்குகிறது.

       தேவதத்தன் அறிவும் புத்திசாலித்தனமும் கொண்டவன். கபிலன் உடல் வலிமையும் இயற்கை சார்ந்த ஆற்றலும் கொண்டவன். தேவதத்தனின் மனைவி பத்மினி இருவரிடமும் ஈர்க்கப்படுகிறாள். பின்னர் தலைகள் மாறும் சம்பவம் நிகழ்கிறது. இதன் மூலம் ஒரு அடிப்படைக் கேள்வி எழுகிறது: ஒரு மனிதனின் உண்மையான அடையாளம் எங்கே இருக்கிறது தலையா? உடலா? என்ற கேள்வி எழுகிறது. தலையே ஓர் ஆணின் அடையாளம் என்று வாதிடுகிறான் தேவதத்தன். உடலின் ஆற்றலைப் போற்றும் கபிலன் உடலை முன்னிறுத்தி வாதிடுகிறான். இரண்டு நண்பர்களுக்கு இடையிலான இப்போராட்டம் அடையாளச் சிக்கலை உணர்த்துகிறது. 

       தேவதத்தன் மற்றும் கபிலனின் தலைகள் மாற்றப்படும்போது, தலையே மனிதனின் அடையாளம் என்றால் தேவதத்தனின் தலை அவனது அடையாளமாக இருக்க வேண்டும். ஆனால் கபிலனின் உடல் நினைவுகளையும் பழக்கங்களையும் தன்னகத்தே வைத்திருக்கிறது. இச்சிக்கலான போராட்டத்தற்கு நடுவே சாஸ்திரப்படி 'தலையே ஒரு மனிதனின் அடையாளம்' என்று தேவதத்தன் வாதிடுகிறான். உடம்பை எப்படி வதைத்தாலும் தோலிலும் தசைகளிலும் நினைவுகள் பதிந்திருக்கும் என்கிறான் கபிலன். கபிலனின் கூற்று மனித உணர்வுகளின் ஆழத்தைக் காட்டுகிறது.

        தலை அறிவையும் அடையாளத்தையும் குறிக்கிறது. உடல் அனுபவத்தையும் நினைவையும் குறிக்கிறது. இவ்விரண்டையும் பிரிக்க முயலும் போது மனிதன் முழுமையை இழக்கிறான். இந்நாடகத்தின் மற்றொரு முக்கியமான பாத்திரம் ஹயவதனன். மனித உடலும் குதிரைத் தலையும் கொண்ட அவனது உருவமே ‘முழுமையின்மை’ என்ற கருத்தின் உச்ச உருவகமாகிறது. மனிதன் எப்போதும் தனக்கில்லாத ஒன்றை விரும்புகிறான். கிடைத்ததை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியாமல் இன்னொன்றைத் தேடுகிறான். இதனால் அவனது வாழ்க்கை முழுமையற்ற தேடலாகிறது. அத்தகைய தேடல் பத்மினி மூலம் முன்வைக்கப்படுகிறது. தனக்கான முழுமையான ஒருவனைத் (அறிவும் உடலும் சேர்ந்தவன்) தேடும் பத்மினியின் பேராசை அவளது மனப்போராட்டத்தின் முகமூடியை வெளிப்படுத்துகிறது. தேவதத்தனின் அறிவு மற்றும் கலைத்திறனுடன் கபிலனின் உடலாற்றலையும் வலிமையையும் விரும்புகிறாள்.

        இந்நாடகம் உண்மையான மனிதன் யார்? என்ற கேள்வியோடு முழுமையான மனிதன் என்ற ஒன்று சாத்தியமா? என்ற கேள்வியும் சேர்ந்து எழுகிறது. தலை, உடல், முகம் ஆகியவை அடையாளத்தின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுவதால், ஹயவதனா நாடகத்தில் ‘முகமூடி’ என்ற கருத்து இன்னும் ஆழமான தத்துவப் பொருளைப் பெறுகிறது. இங்கு ‘முகம்’ என்பது வெறும் வெளிப்புறத் தோற்றமல்ல. அது நினைவு, அறிவு, உடல், ஆசை, அடையாளம் ஆகிய அனைத்தையும் பற்றிய கேள்வியாகிறது. ஹயவதனன் தானே மனித உடலுக்குள் குதிரைத் தலையுடன் இருப்பவன். அவனது உடல் ஒரு வடிவத்திலும், முகம் மற்றொரு வடிவத்திலும் இருப்பதால் அவனது இருப்பே ஒரு முகமூடித் தன்மையாகிறது.

       பாகவதர், நடிகன், ஹயவதனன் (மனித உடலும் குதிரைத் தலையும் கொண்டவன்), தேவதத்தன் (புத்தி கூர்மையுள்ள அழகன்), கபிலன் (உடல் வலிமை மிக்க கரியவன்), பத்மினி (இருவரையும் விரும்பும் பெண்), மகாகாளி, பேசும் பொம்மைகள் மற்றும் சிறுவன் போன்ற பாத்திரங்கள் இந்நாடகத்தில் இடம்பெறுகின்றன. இதில் பாகவதர், நடிகன் மற்றும் பேசும் பொம்மைகள் போன்றவை நாடகம் மீதான  ஈர்ப்பை உண்டுபண்ணுகின்றன. மற்ற நாடகங்களில் முகமூடிப் பண்பு இருக்கிறது. ஆனால், இந்த நாடகத்தின் நிகழ்த்து முறையிலேயே நேரடியாக முகமூடியைப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

       ஏ. கே. ராமானுஜன் சேகரித்த நாட்டுப்புறக் கதையை மையமாகக் கொண்ட நாகமண்டலம் நாடகம் 1988ஆம் ஆண்டு வெளிவந்துள்ளது. சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்தில் இந்நாடகம் முதன்முதலில் மேடையேற்றப்பட்டது.

       பெண்ணின் அக உணர்வு மற்றும் ஒரே ஆணின் இரு வேறு மனநிலைகளை (அப்பண்ணனின் முரட்டுத்தனம் மற்றும் நாகப்பனின் ஆசை) இந்நாடகம் சித்தரிக்கிறது. பெண்ணின் இச்சைகளையும், அவளது தனிமையையும் ஒரு பாம்புடன் (நாகம்) அவளுக்கு ஏற்படும் உறவின் மூலம் கர்னாட் நுணுக்கமாக விளக்குகிறார். இந்தியச் சமூகத்தில் நிலவும் ஆண், பெண் உறவுமுறை மற்றும் பெண் நிலையை இது அலசுகிறது.

      இந்நாடகத்தில் வரும் ராணி என்ற பெண்ணின் கணவனான அப்பண்ணன் பகல் பொழுதில் முரட்டுத்தனமாகவும், அவளை அடைத்து வைப்பவனாகவும் இருக்கிறான். அவளைப் புறக்கணிக்கிறான். அவளது உடல், ஆசை, உணர்வு ஆகியவற்றுக்கு இடமில்லாத திருமண வாழ்க்கை அவளைத் தனிமைப்படுத்துகிறது. ஆனால், குருடவ்வா என்ற‌ முதியவள் தந்த வசிய வேரால் ஈர்க்கப்பட்ட நாகம் (பாம்பு) இரவு நேரத்தில் அப்பண்ணனின் உருவத்தை எடுத்து அவளிடம் வந்து அளவற்ற அன்பைப் பொழிகிறது.பகலில் அவளுக்குத் துன்பம் தரும் கணவன்; இரவில் அவளுக்கு அன்பையும் நெருக்கத்தையும் வழங்கும் நாகம் என நாட்கள் நகர்கிறது.

        நாகப்பன் மூலம் கர்ப்பந்தரிக்கும் ராணி, தன் கணவனின் மூலமே கர்ப்பந்தரித்தாக நம்புகிறாள். ஒருநாள் பகலில் அப்பண்ணனுக்கு ராணி கர்ப்பந்தரித்தது தெரியவர பஞ்சாயத்து கூடுகிறது. கற்பை நிரூபிக்கக் கோரப்படுகிறது. பஞ்சாயத்தில் ராணி பாம்பைக் கையிலெடுத்து தன் கற்பை நிரூபிக்கிறாள். அவளும் அப்பண்ணனுமாக இணைந்து வாழ்கின்றனர். அவர்களது மகன் ராணியின் தலையிலிருந்து இறந்து விழும் சிறிய பாம்புக்கு பால் ஊற்றுகிறான். இது தந்தையான பாம்புக்கு மகன் செலுத்தும் சடங்கு என்கிற தொன்மத்தை  வெளிப்படுத்தும் முடிவாக   அமைந்துள்ளது.

     ஒரே ஆணின் இரு வேறு நிலைகளே அப்பண்ணன் மற்றும் நாகப்பனின் வடிவங்களாகும். ஒரே ஆண் உருவத்தின் இரண்டு மனநிலைகள் மற்றும் செயல்பாடுகள் இதன்வழி சொல்லப்படுகிறது. பகலில் காட்டும் சமூகத்தில் உள்ள ஆணின் அதிகார  முகம் வேறு, இரவு நேரத்தில் பெண்ணின் உணர்வுகளுக்குப் பதிலளிக்கும் காதல் முகம் வேறு. கணவனாக வரும் அப்பண்ணன் அவனுடைய மனிதநேயத்தை மறைக்கிறான். நாகம் உருவில் வரும் அப்பண்ணன் ராணியின் மறைக்கப்பட்ட உணர்வுகளுக்குப் பதிலளிக்கிறான். இருவரிடமும் பழகும் ராணியின் அனுபவம் முற்றிலும் வேறுபடுகின்றன‌. இருவரிடமும் அவரவரின் மனப்போக்கிற்கேற்ப நடந்துகொள்ள ராணி நிர்பந்திக்கப்படுகிறாள். 

      ஆண், பெண் என இல்லாமல் அனைவரும் ஒவ்வொருவரிடமும் ஒவ்வொரு முகமூடியுடன் வெளிப்படுகிறோம். இந்நாடகத்தில் ஆண்  அணிந்திருக்கும் முகமூடிகள் வெளிப்படுகின்றன.  முகமூடித் தன்மை பாலின உறவின் வழியாக சொல்லப்படுகிறது. இந்த நாடகத்தில் முகமூடி என்பது ஆணாதிக்க சமூகத்தில் ஆணுக்கு வழங்கப்படும் வேடத்தையும், அந்த வேடத்திற்கு வெளியே இருக்கும் ஆண் என்கிற மனிதனையும் குறிக்கும் வகையில் அமைகிறது. 

        இந்நாடகம் பெண்ணின் இச்சையை ஒழுக்கம் என்ற பெயரில் அடக்கிவைக்கும் சமூக அமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. அப்பண்ணன் ராணியின் ஒழுக்கம் மீது எழுந்த சந்தேகத்தின்பேரிலேயே பஞ்சாயத்தைக் கூட்டுகிறான். இந்நாடகத்தில் வரும் நாகம் உண்மையா? கற்பனையா? ராணியின் மனத்தின் உருவகமா? என்ற கேள்விகளுக்கு நாடகம் ஒரே பதிலை வழங்குவதில்லை. இப்படியான கேள்விகளுக்கு மாறாக, பெண்ணின் அனுபவமே முக்கியமானதாகிறது.

        மனிதன், தீபங்கள், கதை, ராணி, அப்பண்ணன், நாகப்பன் (பாம்பு), குருடவ்வா, கருப்பண்ணன் மற்றும் ஊர்ப் பெரியவர்கள் ஆகியோர் அடங்கிய இந்த நாடகத்தில் தீபங்களின் பேச்சு நாட்டார் மரபில் வாய்மொழியாக கடத்தப்படும் கதைகளைக் குறிப்பனவாக அமைந்துள்ளன. இருந்தாலும்கூட நாட்டுப்புறக் கதையைத் தாண்டி பெண் உடல், ஆசை, திருமண உறவு மற்றும் ஆண் ஆதிக்கம் பற்றிய விவரணைகளை வளர்த்ததன் மூலம் நாட்டார் உள்ளடக்கம் கொண்ட நவீன நாடகமாக வெளிப்பட்டுள்ளது.

        பாப்ரி மஸ்ஜித் - அயோத்தியா பிரச்சினை நாடு முழுவதும் மேலெழுந்த போது, அதற்கு எதிர்வினையாக 1989-இல் கார்னாட் எழுதிய நாடகம் 'தலெதாண்டா' (தமிழில் 'பலிபீடம்'). இந்நாடகம் 12-ஆம் நூற்றாண்டில் வீறுகொண்டு செயல்பட்ட வீரசைவ இயக்கத்தை மையமாகக் கொண்டது. கர்நாடகத்தில் சமயத்தை முன்வைத்து நிகழ்த்திய சீர்திருத்த நடவடிக்கைகளும் அதற்கு உருவான ஆதரவும் மற்றும் எதிர்ப்பு போக்குகளும் இந்நாடகத்தில் பதிவாகியுள்ளது.  இதே மையக்கருவை முன்வைத்து லங்கேஷ் கம்பார், சிவப்பிரகாஷ் ஆகியோர் நாடகங்கள் எழுதியுள்ளனர். எனினும் கிரீஷ் கார்னாடின் பலிபீடம் புகழ்பெற்ற படைப்பாக இன்று வரை விளங்குகிறது.

     பலிபீடம் நாடகம் 12-ஆம் நூற்றாண்டு கல்யாண தேசத்தில் பசவண்ணர் தோற்றுவித்த வீரசைவ பக்தி இயக்கம் மற்றும் சாதி ஒழிப்புப் போராட்டத்தை மையமாகக் கொண்டது. பசவண்ணரின் இயக்கம் பிறப்பின் அடிப்படையில் மனிதர்களை வேறுபடுத்தும் சாதி அமைப்பை எதிர்த்தது. மனிதன் பிறப்பால் அல்ல, மனிதத் தன்மையால் மதிக்கப்பட வேண்டும் என்ற கருத்து அதன் மையத்தில் இருந்தது. இந்தக் கொள்கைக்கு நாடகத்தில் நிகழ்ந்த ஒரு கலப்புத் திருமணம் சோதனையாகிறது. தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஹரளய்யாவின் மகனுக்கும், பிராமண சமூகத்தைச் சேர்ந்த மதுவரசனின் மகளுக்கும் திருமணம் நடைபெறுகிறது. இது தனிப்பட்ட திருமணம் மட்டுமல்ல. சாதி எல்லைகளை உடைக்கும் அரசியல் நடவடிக்கை.

       இத்திருமணத்தை சனாதனவாத சக்திகளால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை வன்முறையை உருவாக்குகின்றனர். அரசன் பிஜ்ஜளன் சரண இயக்கத்தை ஆதரிக்க முற்பட்டாலும் பிஜ்ஜளனைச் சுற்றியுள்ள மஞ்சண்யக்ரமித்தன், தாமோதரப் பட்டர் முதலானவர்கள் அவருக்கு எதிரான நிலைப்பாட்டை எடுக்கின்றனர். இதன் நடுவே சரணர் படை இளைஞர்களான மல்லிபொம்மன், ஜெகதேவன் போன்றோர் உடைய தீவிரச் செயல்பாடு நாட்டின் நிலையை சீர்குலைக்கிறது. எந்தவொரு இயக்கத்திலும் தொண்டர் படையின் சிந்தனையற்ற வேகம் அந்த இயக்கத்தின் மீது கலங்கத்தை ஏற்படுத்தும். அதேநிலை தான் சரணர் இயக்கத்திற்கும் நிகழ்கிறது.

           சக்கரவர்த்தி பிஜ்ஜளனின் கதாபாத்திரமும் முக்கியமானது. அதிகாரத்தில் இருப்பவனாக இருந்தாலும் பிறப்புச் சாதியின் அடையாளத்திலிருந்து அவனால் முழுமையாக விடுபட முடியவில்லை. ஆனால் பசவண்ணரின் சீடர்கள் தன்னை சாதியின் வழியாக அல்ல, மனிதனாகப் பார்க்கிறார்கள் என்பதை அவன் உணர்கிறான். இறுதியில் சீர்திருத்த இயக்கம் வன்முறையால் சிதைக்கப்படுகிறது. பசவண்ணர் கையறு நிலையில் நிற்கும் இறுதிக்காட்சி மிகப் பெரிய அரசியல் மற்றும் மனிதநேயப் பொருளைக் கொண்டதாக அமைகிறது. சமத்துவத்தை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத சமூக அமைப்பு தனது அதிகாரத்தைப் பாதுகாக்க எவ்வளவு தூரம் செல்லும்?  என்ற கேள்வி மூலம் கார்னாட் மூலம் இந்நாடகத்தில் முன்வைக்கப்படுகிறது.

கிரீஷ் கார்னாடின் நாடகங்களைத் தமிழில் பெயர்த்த பாவண்ணன் இறுதிக் காட்சியில், கையறுநிலையில் நிற்கும் பசவண்ணரின் தோற்றம் காந்தியடிகளை நினைவூட்டுவதாகக் குறிப்பிடுகிறார். பாவண்ணன் கார்னாடை மொழிபெயர்க்க தொடங்கியதற்கும் இந்நாடகத்திற்கும் இடையில் நெருங்கிய தொடர்புண்டு. இந்நாடகம் அரங்கேறிய போது முதல் காட்சியிலேயே நாடகத்தைப் பார்த்த பாவண்ணன், அதன் பிரம்மாண்டத்தாலும் உள்ளடக்கத்தாலும் மிகக் கடுமையான பாதிப்புக்கு உள்ளானார். 

     அதிர்வும் வியப்பும் விலகாத அதே மாதத்தில், அவர் கிரீஷ் கார்னாடை நேரில் சந்தித்தார். வட கர்நாடகப் பகுதியின் வட்டார வழக்குச் சொற்கள் குறித்தும், அதன் நாடகக் கட்டமைப்பு குறித்தும் இருவரும் விரிவாக உரையாடினர். அச்சந்திப்பில் கார்னாடின் முழு அனுமதியைப் பெற்று, அந்த நாடகத்தைத் தமிழில் 'பலிபீடம்' என்ற பெயரில் பாவண்ணன் மொழிபெயர்த்தார்.

        சக்கரவர்த்தி பிஜ்ஜளன், பசவண்ணர், சோவிதேவன் (பிஜ்ஜளனின் மகன்), தாமோதர பட்டர் (அரண்மனை அர்ச்சகர்), ஜகதேவன், மல்லிபொம்மன் (புலையன்), ஹரளய்யா (செருப்புத் தைப்பவன்), மதுவரசன் (பிராமணர்) உள்ளிட்ட ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் அரண்மனையில் நடக்கும் அத்தனை சூழ்ச்சி, குழப்பம், துரோகம், வஞ்சகம், வீழ்ச்சி என்ற ஒவ்வொரு செயலுக்கும் காரணமாகின்றன.

       பலிபீடம் நாடகத்தில் முகமூடித் தன்மை மிகத் தீவிரமான சமூக-அரசியல் வடிவத்தைப் பெறுகிறது. சாதி அமைப்பு தன்னை ‘தர்மம்’ என்று முன்வைக்கிறது. மத அதிகாரம் தன்னை ‘ஒழுங்கைப் பாதுகாக்கும் சக்தி’ மரபு தன்னை ‘சமூகத்தைக் கட்டமைத்த ஆயுதம்’ என்று முன்வைக்கிறது. ஆனால் அந்த முகமூடியின் பின்னால் சாதிய ஏற்றத்தாழ்வையும் சாதியாலான சமூகக் கட்டமைப்பையும் வன்முறையையும் பாதுகாக்கும் அதிகாரம் இயங்குகிறது.

      பசவண்ணரின் சரண இயக்கம் பிறப்பின் அடிப்படையிலான வேறுபாட்டை எதிர்க்கிறது. அதற்கு எதிராகச் செயல்படும் சனாதன சக்திகள் தங்களது அதிகாரத்தை தர்மம், மரபு, சாதி போன்ற கருத்துகளின் பின்னால் மறைத்துக்கொள்கின்றன. இதனால் இந்நாடகத்தில், கலப்புத் திருமணத்தை எதிர்க்கும் சக்திகளின் செயல்பாடுகள் இந்த முகமூடியின் உண்மையான முகத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. 

       தர்மத்தின் பெயரால் நிகழும் வன்முறை நாட்டை எவ்விதம் சீரழிக்கும் என்பதை இது எச்சரிக்கிறது. சமூகச் சீர்திருத்தத்தைப் பொறுமையாக‌‌ பலவாறு யோசித்து பல்வேறு படிநிலைகளைத் தாண்டி கவனமாக முன்னெடுக்க வேண்டிய பொறுப்பிலிருந்த பசவண்ணரும் நாட்டில் வாழும் உயிர்கள் மற்றும் நாட்டின் அமைதிக்குப் பொறுப்பான அரசர் பிஜ்ஜளன் ஆகியோரின் தலை பலி கொடுக்கப்படுவதன் உருவகமாகவே  'தலெதாண்டா' என்றால் தலையைத் தண்டமாக வெட்டிப் பலி கொடுப்பது என்ற தலைப்பு அமைந்திருக்கிறது.

        அமைதியையும் சமத்துவத்தையும் போதித்த தலைவர்கள் வன்முறையின் முன்னால் எப்படிப் பலியாகிறார்கள் என்ற உலகளாவிய உண்மை இந்நாடகத்தின் பேசுபொருள். சமத்துவத்தைப் போதித்தவர் வன்முறையின் முன் தோல்வியடைந்தாலும், அவரது கொள்கை தோல்வியடைகிறதா? இது பலிபீடத்தின் வரலாற்றுக் கேள்வியைத் தாண்டி, நவீன சமூகத்திற்கும் பொருந்தக்கூடிய கேள்வியாகிறது. 'பலிபீடம்' போன்ற நாடகங்கள் வெறும் வரலாற்றுப் பதிவுகள் அல்ல; அவை சடங்குகள் மற்றும் அதிகாரத்தின் பெயரால் மனிதர்களைப் பலியிடும் இன்றைய சனாதனப் போக்கிற்கு எதிரான நேரடி சாட்சியங்கள். இந்நாடகம் இந்தியத் தத்துவப் பாரம்பரியத்தை நவீன மொழியில் மீளுருவாக்கம் செய்ய முடியும் என்பதை நிரூபித்துக் காட்டியுள்ளது.

       மகாபாரதத்தின் வனபர்வதத்திலுள்ள யவக்கிரீதனின் கதையை  அடிப்படையாகக் கொண்ட அக்னியும் மழையும் 1993ஆம் ஆண்டு வெளிவந்துள்ளது. இந்நாடகம் அதிகாரம் மற்றும் பரிவை தந்தை மகன் வழியாகச் சித்தரிக்கிறது. அதிகாரம், சடங்கு, தியாகம் ஆகியவை முகமூடிகளாக மாறும் வடிவில் இதனை கர்னாட் எழுதியுள்ளார்.. இதனால் முகமூடி என்பது கார்னாடிடம் வெறும் மேடைப் பொருள் அல்ல; மனித அடையாளத்தின் அரசியல் ஆகிறது.

        மழை வேண்டி நடத்தப்படும் ஏழு ஆண்டுகால யாகத்தை மையமாகக் கொண்டு, வைதிக அதிகாரத்திற்கும் எளிய மக்களின் வாழ்விற்கும் இடையிலுள்ள மோதலை இந்நாடகம் காட்டுகிறது. யாகம் மதச் சடங்காகத் தோன்றினாலும், அதைச் சுற்றி மனிதர்களுக்கிடையிலான அதிகாரப் போட்டி, பொறாமை, பழிவாங்குதல், வன்முறை, பாலியல் அரசியல், ஆணாதிக்கம் ஆகியவை இயங்குகின்றன. பராவசு தனது அதிகாரத்தைப் பாதுகாப்பதற்காகத் தம்பியான அரவசுவின் மீது பழியைச் சுமத்துகிறான். இங்கு ‘யாகப் பொறுப்பாளர்’ என்ற சமூகப் பதவி ஒரு முகமூடியாக மாறுகிறது. அதன் பின்னால் இருக்கும் மனிதனின் பயம், பொறாமை, சுயநலம் ஆகியவை வெளிப்படுகின்றன. சடங்கும் அதிகாரமும் ஒன்றோடொன்று இணைகின்றன. 

       நாடகத்தின் இறுதியில் பிரம்மராட்சசன் என்ற ராட்சசனின் மரணமும், சமூகத்தின் விளிம்பில் நிற்கும் பெண்ணான நித்திலையின் அன்பும் தியாகமும்  மழையைக் கொண்டு வருகின்றன. இதன்வழி நாடகம் ஒரு முக்கியமான மாற்றத்தை முன்வைக்கிறது. சமூக ரீதியாகத் தாழ்த்தப்பட்டவராகக் கருதப்படும் ஒருவரின் மனிதத் தன்மையே இறுதியில் மீட்சிக்கான சக்தியாகிறது.

        அக்னியும் மழையும் என்ற தலைப்புக்கேற்ப ஆணின் அகங்காரத்தை அதிகாரத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள செலுத்தும் வன்முறையை அக்னியாகவும் பெண்ணின் பரிவை மழையாகவும் உருவகித்து அவற்றுக்கு இடையிலான போராட்டமாக இந்நாடகத்தைச் சுட்டலாம். மேலும், அரவசு மற்றும் வேட்டுவப் பெண்ணான நித்திலைக்கு இடையிலான காதல் நாடகத்தின் முக்கிய அங்கமாவதோடு விசாகை, யவக்கிரீதன், ரைப்பியர் ஆகியோரின் உறவுகள் நாடகத்தில் கலைத்துவமான புராண வழக்கப்படியான பேசுபொருளாகியுள்ளது.

       பராவசு (யாகத்தின் முக்கியப் பொறுப்பாளி), அரவசு (தம்பி), நித்திலை (வேட்டுவப் பெண், அரவசுவின் காதலி), விசாகை (பராவசுவின் மனைவி, யவக்கிரீதனின் முன்னாள் காதலி), யவக்கிரீதன், ரைப்பிய ரிஷி, பிரம்மராட்சசன் உள்ளிட்டோர் இந்நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்கள். பெண் கதாபாத்திரங்களின் இருப்பு இந்நாடகத்தில் முக்கியமான பங்கு வகிக்கிறது.

      நாடகத்திற்குள்ளாகவே சடங்கை முன்னிட்டு நடத்தப்படும் இந்திர விஜயம் என்ற நாடகம் ஒரு முக்கிய அங்கமாக வருகிறது. அதில் முகமூடி குறித்த கருத்து தத்துவார்த்தமாக முன்வைக்கப்படுகிறது. மேலும் புராணத்திற்கும் நவீன வாழ்விற்கும் இடையிலான தொடர்பை வெளிப்படுத்த வேண்டுமென்றே இந்நாடகத்தை கார்னாட் இடம்பெற செய்துள்ளார் எனக் கருதலாம்.

        ‘இந்திர விஜய’த்தில் வரும் "முகமூடியை ஒருமுறை போட்டுக்கொண்டால் அதை உறுதியாகப் பிடித்துக்கொள்ள வேண்டும்; இல்லையென்றால் அது உன்னை ஆட வைத்துவிடும்... அதற்கு நீ அடிமையாகக் கூடாது" என்ற வரிகள், அதிகாரம் என்ற முகமூடியைச் சுமப்பவர்களுக்கான எச்சரிக்கையாகும். அதிகாரத்தின் வேடத்தை அணிந்தவன் அந்த வேடத்தின் அடிமையாகிவிடக்கூடாது என்ற எச்சரிக்கை இந்நாடகத்தின் ஆழமான கருத்துகளில் ஒன்றாகிறது. மனிதன் தன்னுடைய நலனுக்காக அல்லது தன்னை ஆளுமையுடையவனாகவோ, பரிவைச் சம்பாதிப்பவனாகவோ காட்டுவதற்கு முகமூடியை உருவாக்குகிறான்; அணிகின்றான். பின்னர், அந்த முகமூடியே மனிதனை ஆளத் தொடங்குகிறது. தன் கட்டுப்பாட்டிலிருந்து மீறி முகமூடியின் கட்டுப்பாடுக்குத் தன்னை ஒப்படைக்கிறான். கார்னாடின் நாடகங்களில் முகமூடி தனிமனிதப் பிரச்சனை மட்டுமல்ல; அது அதிகாரத்தின் கருவியாகவும் அமைகிறது.

அரசன் - அரசதிகாரத்தின் முகமூடி

மதகுரு - தர்மத்தின் முகமூடி

சாதியவாதி - மரபின் முகமூடி

கணவன் - ஆணாதிக்கத்தின் முகமூடி

சீர்திருத்தவாதி - இலட்சியத்தின் முகமூடி

சமூக மனிதன் - ஒழுக்கத்தின் முகமூடி

        இவற்றின் பின்னால் இருக்கும் உண்மையான மனிதனைத் தேடுவதுதான் கர்னாடின் நாடகங்களின் ஒரு முக்கியமான செயல்முறை. கார்னாடின் நாடகங்களில் நாடக மோதல் பெரும்பாலும் ஒரு பாத்திரத்தின் முகமூடித் தன்மையை உளாவாங்கி வாசிக்கும் போது அல்லது முகமூடி கழற்றப்படும் போது தீவிரமடைகிறது.

       யயாதியில் அரசனின் பின்னால் இருக்கும் ஆசை வெளிப்படுகிறது. துக்ளக் நாடகத்தில் சீர்திருத்தவாதியின் பின்னால் இருக்கும் வன்முறை வெளிப்படுகிறது. ஹயவதனா நாடகத்தில் உடலும் தலையும் தனித்தனி அடையாளங்களாகப் பிரிகின்றன. நாகமண்டலம் நாடகத்தில் கணவனின் சமூக முகமும் தனிப்பட்ட முகமும் பிரிகின்றன. பலிபீடம் நாடகத்தில் தர்மத்தின் பின்னால் இருக்கும் சாதி அதிகாரம் வெளிப்படுகிறது. அக்னியும் மழையும் நாடகத்தில் சடங்கின் பின்னால் இருக்கும் அதிகாரப் போட்டி வெளிப்படுகிறது. எனவே கார்னாடின் நாடகங்கள் முகமூடியை அணிவிப்பதைக் காட்டிலும் அதை அகற்றும் நாடகங்கள் என்று கூறலாம்.

       கிரீஷ் கார்னாடின் நாடகங்களில் ‘முகமூடித் தன்மை’ என்பது ஒரு தனிப்பட்ட நாடக உத்தி மட்டுமல்ல. அது அவரது ஒட்டுமொத்த நாடகச் சிந்தனையை இணைக்கும் கருத்தியல் அச்சாகத் திகழ்கிறது. மனிதன் தன்னுடைய இயல்பான முகத்துடன் சமூகத்தில் வாழ்வதில்லை. அவன் அரசன், கணவன், தந்தை, மதவாதி, சீர்திருத்தவாதி, சாதியவாதி, காதலன், அறிவாளி எனப் பல முகங்களை அணிகிறான். ஆனால் அந்த முகங்கள் ஒவ்வொன்றின் பின்னாலும் வேறு ஒரு மனிதன் இருக்கிறான். கர்னாடின் சிறப்பு என்னவென்றால், அந்த முகமூடிகளை வெறுமனே கிழித்தெறிவதில்லை. அந்த முகமூடிகள் ஏன் உருவாகின்றன, அவற்றை யார் உருவாக்குகிறார்கள், அவற்றை அணிய மனிதனை எது கட்டாயப்படுத்துகிறது, இறுதியில் அவை மனிதனையே எவ்வாறு ஆளத் தொடங்குகின்றன என்பதையும் அவரது நாடகங்கள் ஆராய்கின்றன.

        கார்னாடின் நாடகங்களில் ‘முகமூடி’ என்பது இறுதியில் மனிதனின் அடையாளம் பற்றிய கேள்வியாகவும், அதிகாரம் பற்றிய கேள்வியாகவும், சமூக அமைப்பு பற்றிய கேள்வியாகவும் மாறுகிறது. முகமூடியை அணிந்திருப்பவன் யார்?, முகமூடி எது?, அதன் பின்னால் இருக்கும் உண்மையான முகம் எது? என்ற இந்த மூன்று கேள்விகளுக்கிடையிலான இடைவெளியில்தான் கிரீஷ் கார்னாடின் நாடக உலகின் பெரும்பகுதி இயங்குகிறது. 

         கார்னாடின் நாடகங்கள் சடங்குகள், அதிகாரம் மற்றும் மரபுகளின் பெயரால் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள போலி முகமூடிகளைக் கிழித்து, அவற்றின் பின்னால் மறைந்திருக்கும் சுயநலத்தையும் மனிதத் தன்மையற்ற சாதிய வன்மங்களையும் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகின்றன. அவற்றுள் சனாதனக் கட்டமைப்பின் முரண்பாடுகளும், ஒடுக்கப்பட்ட விளிம்புநிலை மக்களின் சமூகச் சீர்திருத்தப் போராட்டங்களும் எவ்வாறு மையக் கருப்பொருளாகத் துலங்குகின்றன என்பதை நாம் கடைசியில் பார்த்த ‘பலிபீடம்' (தலெதாண்டா) மற்றும் 'அக்னியும் மழையும்'  என்ற இரண்டு  நாடகங்கள் மற்றும் அவற்றின் கதாபாத்திரங்கள் வழியே அறிய முடியும்.

        பலிபீடம் நாடகம் வர்ணாசிரம தர்மமும் சரண தர்ம மோதலுமாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. 12-ஆம் நூற்றாண்டின் கல்யாண தேசத்தில் பசவண்ணர் தோற்றுவித்த வீரசைவ பக்தி இயக்கப் பின்னணியில், சாதிய அடுக்குகளுக்கும் சனாதனப் பழமைவாதத்திற்கும் இடையே நடந்த உக்கிரமான சமூகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய சித்திரங்களை இந்நாடகம் கட்டியெழுப்புகிறது. பசவண்ணரின் 'சரணர் தர்மம்' என்பது பிறப்பால் அனைவரும் சமம், சாதிய ஏற்றத்தாழ்வுகள் ஒழிய வேண்டும் மற்றும் ஆணும் பெண்ணும் சமமாக நடத்தப்பட வேண்டும் என்ற புரட்சிகரமான சமூகச் சீர்திருத்தக் கொள்கைகளைக் கொண்டிருந்தது. இந்த இயக்கத்தின் வீச்சை நாடகத்தின் மையப் புள்ளியான ஒரு கலப்புத் திருமணம் சோதிக்கிறது. தாழ்த்தப்பட்ட பிரிவைச் சேர்ந்த செருப்பு தைக்கும் தொழிலாளியான ஹரளய்யாவின் மகனுக்கும், பிறப்பால் பிராமணரான மதுவரசனின் மகளுக்கும் திருமணம் நிச்சயமாகிறது.

    வர்ணாசிரமக் கட்டமைப்பின் உச்சத்தில் இருக்கும் தர்மகர்த்தாக்களும் வைதிகர்களும் இத்திருமணத்தை ஒட்டுமொத்த தர்மத்திற்கு எதிராக விழுந்த பேரிடியாகப் பார்க்கிறார்கள். அரண்மனை அர்ச்சகரான தாமோதர பட்டர் "இந்த கல்யாணம் அதிசயம் இல்லை. சூழ்ச்சி, துரோகம், வர்ணாசிரம தர்மத்துக்கே களங்கம், அவமானம்"  என இத்திருமணத்தைக் கடுமையாக எதிர்த்துப் பேசுகிறார். இறுதியில் இந்தச் சனாதன எதிர்ப்பு இயக்கம், சனாதனவாதிகளின் சூழ்ச்சிகளாலும் வன்முறையாலும் எவ்விதம் இரத்த வெள்ளத்தில் மூழ்கடிக்கப்படுகிறது என்பதை நாடகம் மிகக் கொடூரமாகப் படம் பிடிக்கிறது.

    பிஜ்ஜளன் சக்கரவர்த்தியாக இருந்தாலும் அவனது பிறப்பால் (நாவிதர் குலம்) அவனும் சனாதன அடுக்குகளால் மறைமுகமாகப் புறக்கணிக்கப்பட்டவனே. பசவண்ணரின் சீடர்கள் தன் சாதியைக் கடந்து தன்னை மனிதனாகப் பார்ப்பதை "என்னுடைய 62 வருட ஆயுளில், என்னுள் ஒளிந்திருக்கும் எனது சாதியைத் தேடாமல் என் கண்களை நேருக்கு நேர் பார்த்து பேசுகிறவர்கள் யாரேனும் உண்டென்றால் அது சரணர்கள்தாம்! பசவண்ணரின் சீடர்கள் தாம்!!" எனக் கூறி அவன் வியந்து பாராட்டுகிறான். ஆனால், அவனது மகன் சோவிதேவனின் அதிகார ஆசையும், சனாதனவாதிகளின் தூண்டுதலும் பிஜ்ஜளனைச் சிறையிலடைத்து, வன்முறையாளர்களின் கைகளில் நாட்டைத் தள்ளி அழிவில் முடிக்கிறது.

       அக்னியும் மழையும் நாடகத்தில் வைதிக அதிகாரமும் ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் புறக்கணிப்பும் முக்கிய பகுதியாகிறது. மகாபாரதத்தின் யவக்கிரீதன் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்நாடகம், மழை வேண்டி நிகழ்த்தப்படும் யாகத்தையும், அதைச் சுற்றி அரங்கேறும் வைதிக அதிகாரப் போட்டிகளையும், சனாதன விதிகளின் கீழ் காட்டில் வாழும் எளிய மனிதர்கள் எவ்விதம் நசுக்கப்படுகிறார்கள் என்பதையும் காட்டுகிறது.

    சனாதன வைதிக மரபு என்பது பிறப்பால் சிலரைத் தீண்டத்தகாதவர்களாகவும், யாகங்களுக்குள் நுழையத் தகுதியற்றவர்களாகவும் ஒதுக்கி வைக்கிறது. காட்டில் வாழும் வேட்டுவப் பெண்ணான நித்திலை மற்றும் பிற கதாபாத்திரங்களின் வழியே இந்த முரண் சித்தரிக்கப்படுகிறது. இந்திரன் என்ற தெய்வக் கதாபாத்திரம் பேசும் "ராட்சச யோனியில் பிறந்தவனுக்கு யாக மண்டபத்திற்குள் நுழைகிற அதிகாரம் இல்லை இது சனாதன விதி” என்ற இந்தக் கூற்று சனாதனத்தின் விலக்கல் விதியை அப்பட்டமாகத் தோலுரிக்கிறது:

    இந்நாடகத்தின் மிக முக்கிய முரண் என்பது வைதிகச் சடங்குகளையும் அதிகாரத்தையும் கைகளில் வைத்திருக்கும் ஆண்களின் வன்மமும் (பராவசு, யவக்கிரீதன், ரைப்யரிஷி), காதலும் பரிவும் கொண்ட எளிய பெண்களின் தியாகமும் ஆகும். பராவசு போன்ற ரிஷிகள் யாகக் கட்டுப்பாட்டைத் தக்கவைத்துக் கொள்ளத் தம்பியான அரவசுவின் மீதே பழிபோட்டு வஞ்சிக்கிறார்கள். இறுதியில், இவர்களது வன்மத்தால் பொழியாத மழை, எளிய வேட்டுவப் பெண் நித்திலையின் உயிர்த் தியாகத்தாலும், அரவசுவின் தூய அன்பினாலும் பொழிவதாக நாடகம் முடிகிறது. கட்டுப்பாடு என்ற பெயரில் ஒரு முகமூடியை அணிந்துகொண்டு, அந்த முகமூடியின் சாயம் வெளுக்காமல் இருக்க எளியவர்களின் இரத்தக்கரையைப் பூசும் வன்மத்தை கார்னாட் இந்த நாடகம் மூலம் பேசு பொருளாக்குகிறார்.

         சனாதனம் என்பது தர்மத்தின் பெயரால் மனிதத் தன்மைகளை மறுக்கும் ஒரு குறியீடாக அமைகிறது என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டாக இவ்விரு நாடகங்கள் அமைகின்றன. சமூகச் சீர்திருத்தங்கள் தற்காலிகமாகத் தோல்வியடைவது போல் தோன்றினாலும், மனிதத்தின் உண்மையான மீட்சியை நோக்கிய பாதையை அவை தொடர்ந்து திறந்து காட்டுகின்றன. கார்னாடின் நாடகங்களை முழுமையாகப் பார்க்கும்போது, சடங்கு மற்றும் மரபு ஆகியவற்றை அவர் வெறுமனே நிராகரிப்பதாகக் கூற முடியாது. ஆனால் அவை மனிதனை ஒடுக்குவதற்கும் அதிகாரத்தைப் பாதுகாப்பதற்கும் பயன்படுத்தப்படும் தருணங்களை அவர் கடுமையாக விமர்சிக்கிறார். பலிபீடத்தில் சாதி அமைப்பு மனிதர்களுக்கிடையே உருவாக்கும் எல்லைகள் வெளிப்படுகின்றன. அக்னியும் மழையும் நாடகத்தில் யாகம் மற்றும் வைதிக அதிகாரத்தின் பின்னால் இருக்கும் அதிகாரப் போட்டி வெளிப்படுகிறது.

       இவ்விரு நாடகங்களிலும் மரபு → அதிகாரம் → விலக்கல் → வன்முறை → மனித இழப்பு எனப் பொதுவான அமைப்பு காணப்படுகிறது. இதற்கு எதிரான மனிதநேய பாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் சமூகத்தின் அதிகார மையத்திற்கு வெளியே இருக்கின்றன. இதனால் கார்னாடின் நாடகங்கள் மரபை மறுப்பதைவிட, மனிதனை விட மரபு மேலானதாக மாற்றப்படும் தருணத்தை எதிர்க்கின்றன. சடங்குகள் மற்றும் அதிகாரத்தின் பெயரால் உருவாக்கப்படும் போலி முகமூடிகளின் பின்னால் மறைந்திருக்கும் சுயநலத்தையும் சாதிய வன்முறையையும் வெளிப்படுத்தி மரபு மீறலை முன்வைக்கின்றன.

      கார்னாடின் நாடகங்களில் அதிகார மையத்தில் இருப்பவர்கள் மட்டுமே கதாநாயகர்களாக இல்லை. பலிபீடத்தில் ஹரளய்யா போன்ற தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் முக்கியமான இடம் பெறுகின்றனர். அக்னியும் மழையும் நாடகத்தில் நித்திலை சமூகத்தின் விளிம்பில் இருக்கும் வேட்டுவப் பெண்ணாகத் தோன்றுகிறாள். துக்ளக்கில் அஜீஜ் போன்றவர்கள் அதிகார அமைப்பை அதன் அடித்தளத்திலிருந்து வெளிப்படுத்துகிறார்கள். நாகமண்டலத்தில் ராணி ஆணாதிக்க குடும்ப அமைப்புக்குள் ஒடுக்கப்பட்ட பெண்ணாக இருக்கிறாள். இதனால் கார்னாடின் நாடக உலகில் ‘விளிம்பு’ என்பது வெறும் சமூக நிலை அல்ல. அது அதிகாரத்தின் மையத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு பார்வை ஆகிறது.

      கார்னாடின் நாடகங்களில் பெண்கள் வெறும் துணைக் கதாபாத்திரங்களாக இல்லை. யயாதியில் தேவயானி, சர்மிஷ்டை, சித்திரலேகா ஆகியோரின் வாழ்க்கை ஆண் ஆசை மற்றும் அதிகாரத்தின் விளைவுகளோடு இணைகிறது. குறிப்பாக சித்திரலேகா தத்துவ உரையாடலை எழுப்பி கணவனின் தந்தையைக் கரம் பிடிக்க நினைக்கிறாள். ஹயவதனாவில் பத்மினி ஆணின் அறிவையும் உடலையும் தனித்தனியாகக் காணாமல், அவற்றின் முழுமையை விரும்புகிறாள். ஆனால் அவளுடைய விருப்பமே பின்னர் துயரத்தை உருவாக்குகிறது. 

     நாகமண்டலத்தில் ராணியின் ஆசை நேரடியாக நாடகத்தின் மையமாகிறது. பலிபீடம் நாடகத்தில் கங்காம்பிகை பெண்ணியக் குரலைக் கொடுக்கும் அழுத்தமான கதாபாத்திரமாக அமைகிறாள். ரம்பாவதி கணவனோடு உற்ற துணையாக காணப்படுவதோடு முக்கிய முடிவுகளை எடுப்பதற்கான ஆலோசனை கொடுப்பவளுமாக இருக்கிறாள். அக்னியும் மழையும் நாடகத்தில் நித்திலை போன்ற பெண் பாத்திரம் அதிகாரத்தின் வெளியில் இருந்தாலும், இறுதியில் மனிதநேயத்தின் முக்கியமான குரலாக மாறுகிறாள். இதனால் கார்னாடின் பெண்கள் ஒரே மாதிரியானவர்கள் அல்ல. அவர்கள் ஆசைப்படுகிறார்கள், எதிர்க்கிறார்கள், தவிக்கிறார்கள், தேர்வு செய்கிறார்கள், தவறுகிறார்கள், தியாகம் செய்கிறார்கள்.

        இந்த ஆறு நாடகங்களும் வேறு வேறு கதைகளைக் கொண்டிருந்தாலும், மனிதன் தன் மீது திணிக்கப்படும் அடையாளங்களிலிருந்து எவ்வாறு விடுபட முடியும்? என்ற அடிப்படைக் கேள்வி இந்நாடகங்களில் தொடர்ந்து வருகிறது. அந்த அடையாளம் முகமூடிகளாக்கப்பட்டு மனிதர்கள் மூலம் தேவைக்கேற்ப அணியப்பட்டு வருவதையும் அவர் சொல்லத் தவறவில்லை. கார்னாடின் நாடக மாந்தர்கள் அணிந்துள்ள முகமூடிகள், சமகால மனிதர்களின் வீழ்ச்சியையும், அதிகார வேட்கையையும், அடையாளச் சிக்கலையும் உணர்த்தும் வகையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. அவரின் நாடகங்கள் மனித இருப்பின் சிக்கலான முடிச்சுகளை அவிழ்க்க முயல்கின்றன. "மனிதனின் இருப்பு என்பது மனிதத் தன்மைகள் வழியாக மட்டும் வெளிப்படுவதல்ல, அதைத் கடந்த பல விஷயங்கள் வழியாக வெளிப்படுவதாகும்" என்ற அவரது வரிகளே அவரது ஒட்டுமொத்தப் படைப்புலகிற்கும் சிகரமாக அமைகின்றன. ஏனென்றால் அவரது படைப்பில் கதாபாத்திரங்கள் வெளிப்படுத்தும் உணர்ச்சி அவை வெளிப்படும் காலத்தோடு பிரிக்க முடியாத தொடர்புடையதாக விளங்குகின்றன. புராணம், நாட்டுப்புறம், மற்றும் வரலாற்றுக் கருக்களைக் கொண்டு, மனிதனின் சுயத்திற்கும் சமூகத்திற்கும் இடையே நடக்கும் வாழ்நாள் போராட்டங்களை மேடையின் வழியே நிகழ்த்திக் காட்டியவர் கார்னாட். 

          நாடகங்களில் அதிகாரத்திற்கெதிரான குரலை உயர்த்தியவர், வாழ்க்கையிலும் அதிகாரத்தின் முன்னால் மௌனமாக இருக்கவில்லை. தன்னுடைய நாடகங்களில் மட்டுமன்றி வாழ்க்கையிலும் ஆட்சியாளர்களை எப்போதும் விமர்சனக் கண்ணோட்டத்தோடு அணுகியவர் கார்னாட். புனே திரைப்படக் கல்லூரியின் இயக்குநராக இருந்த காலகட்டத்தில் (1974-1975) இந்திரா காந்தியின் நெருக்கடிநிலைப் பிரகடனத்துக்கு எதிராகத் தனது பதவியை ராஜினாமா செய்தார். 2004-இல் சிக்மங்களூரின் பாபா புதாங்கிரி மலையிலுள்ள சூஃபி வழிபாட்டுத் தலத்தை அடிப்படைவாத அமைப்புகள் கைப்பற்ற முயன்றபோது அதை எதிர்த்துக் களமிறங்கி கைது செய்யப்பட்டார். மேலும், தன் இறுதி நாட்களில் எழுத்தாளர் கௌரி லங்கேஷ் கொல்லப்பட்ட போது, தனது உடல்நலக் குறைவையும் பொருட்படுத்தாமல் 'நானும் அர்பன் நக்சல்' என்ற பதாகையைக் கழுத்தில் மாட்டியபடி இறுதிமரியாதை செலுத்தித் தனது தீவிர சமூக எதிர்ப்பைப் பதிவு செய்திருக்கிறார். 

       இந்திய இலக்கிய மற்றும் கலை உலகிற்கு ஆற்றிய பங்கிற்காக இந்திய அரசின் பத்ம ஸ்ரீ (1974), பத்ம பூஷன் (1992), ஞானபீடம் (1994), சாகித்ய அகாடமி விருது (1994), சங்கீத நாடக அகாடமி விருது (1972) மற்றும் காளிதாஸ் சம்மான் போன்ற பல உயரிய விருதுகளைப் பெற்றவராக ஒருபுறமும் அதிகாரத்தின் மிதமிஞ்சிய செயல்பாடுகளைத் தீவிரமாக எதிர்ப்பவராக மறுபுறமும் இருந்தவர் கார்னாட். இது பலருக்கு வாய்க்கவில்லை. 

                  “பின்புலத்தில் மெல்லிய வீணை அல்லது தம்புரா இசை ஒலிக்கிறது. ஒரு கதைசொல்லியின் கம்பீரமான குரலில் இந்த ஒலி வழிகாட்டித் தொடங்குகிறது.” என்ற குறிப்பின் வழி கார்னாட் தனது நாடகத்தை நவீனத்துவ கலையம்சத்தோடு வெளிப்படுத்தும் தன்மையை அறிய முடிகிறது. அதேசமயம் நாடகத்தினுள் ஆழமான தத்துவ உரையாடல் மற்றும் குறியீடுகளை வைத்துள்ளார். கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பாக இருந்தாலும் நாடகத்தின் கருவாக இருந்தாலும் அவை நிகழ்காலத்தோடு பொருந்தும் வகையில் அமைவதற்குரிய உத்திகளை அமைப்பதில் தனிக்கவனம் செலுத்தியுள்ளார். அதனாலேயே, தமிழ் அரங்கச் சூழலில் பாதல் சர்க்கார் போன்றவர்களின் நாடகங்கள் உடனுக்குடன் மேடையேற்றப்பட்ட வரலாறுகள் உண்டு. ஆனால், கிரீஷ் கார்னாடின் நாடகங்கள் தமிழில் முழுமையாக மேடையேறுவதற்குப் பல ஆண்டுகள் தேவைப்பட்டன. இதற்குக் காரணம், கார்னாட்டின் நாடகங்களில் உள்ள மிக ஆழமான தத்துவ உரையாடல்களும், பல அடுக்குக் குறியீடுகளுமே ஆகும். மேலும் நிகழ்த்தப்பட்டால் அதிக நேரத்திற்குள்ளாகும் வகையில் இதன் அமைப்பு இருக்கிறது. கார்னாட் உயிரோடிருந்திருந்தால் இன்றைய தேர்தல் ஆணையம் செய்யும் அரசியல் கூத்தினையும் கவர்ச்சிகர தோற்றத்தால் ஆட்சி பொறுப்பேற்று மக்களை அல்லாட வைப்பவர்களையும் குறியீடாகக் கொண்டு நாடகம் எழுதியிருப்பார் என நம்புகிறேன். அவர் எழுதிய கடைசி நாடகம் விஜநகர அரசின் கடைசி மன்னன் இராமராயனைப் பற்றியதென கேள்விப்பட்டேன். அந்த நாடகமும் தமிழில் வர வேண்டும். தமிழில் கார்னாட் குறித்து இந்திய நாடகங்களில் பரிமாணங்களை விரிவுபடுத்தியவர், இந்தியத்தனம் நிரம்பிய நவீன நாடகங்கள் என்ற இரண்டு கட்டுரைகளை அ. ராமசாமி எழுதியுள்ளார். பிரளயன், ஜெயமோகன் மற்றும் கர்னாட்டின் நாடகங்களைத் தமிழில் பெயர்த்த பாவண்ணன் போன்றோரும் கார்னாட் குறித்து எழுதியுள்ளனர். எழுதப்பட்டதைப் போன்று நடிக்கப்படுவதற்கான முயற்சிகளும் மேற்கொள்ளப்பட வேண்டும்.