நடிப்பு என்பது வாழ்வு. நாடகம் என்பது கூட்டுவாழ்வு. -நாடகவியலாளர் ஞா. கோபியுடன் உரையாடல்

 

நடிப்பு என்பது வாழ்வு. நாடகம் என்பது கூட்டுவாழ்வு.

நாடகவியலாளர் ஞா. கோபியுடன் உரையாடல்

சந்திப்பு: ரா. அழகுராஜ், ச. தணிகைவேலன், இர. பிரகாஷ்ராஜ் 

ரா. அழகுராஜ்: நாடகம், நடிப்பை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?  

       நான் ‘கருஞ்சுழி’ நாடகத்தை 2001ல் பார்த்தேன். அப்போது,  நாடகம் தொடர்பான எந்தவொரு அறிமுகமும் எனக்கு இல்லை. ஒரு பார்வையாளராக, அந்த நாடகம் எனக்குள்ளே ஒரு பாதிப்பை உருவாக்கியது. எந்த மாதிரியான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியதென தெளிவான பதில் இல்லை. நான் நாடகங்களில் நடிக்கத் தொடங்கிய பின், அந்த நாடகத்தில் நடிப்பு தான் என்னை பாதிப்புக்குள்ளாக்கியது என்ற தெளிவான பதில் கிடைத்தது. இப்போது, நடிப்பு என்பதில் இருக்கும் கற்பனைகள் தான் என்னைத் தொடர்ந்து நாடகத்தில் இயங்கவைக்கிறது என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம்.

      அந்த நாடகத்தில் நடித்தவர்கள் என்னைப் போன்ற பார்வையாளர்களை கவர்ந்திழுக்கவே நடித்தார்களா? புதிதாக நாடகத்திற்குள் வருபவர்களையும் இளைஞர்களையும் வசீகரிக்க வேண்டும் என நினைத்தார்களா? என்ற கேள்விகள் கூட வந்திருக்கின்றன. இவை எதுவும் இல்லை. நாடகத்தின் பேசுபொருள் தான் நடிப்பைத் தீர்மானித்துள்ளது. அந்தப் பிரதிக்கு தேவையான நடிப்பைத் தான் அந்த நடிகர்கள் அன்றைய நிகழ்வில் அளித்துள்ளார்கள் என்ற உண்மை எனக்குப் புலப்பட்டது. இப்படியான அனுபவத்துடன் நான் நாடகத்திற்குள்ளே வந்ததால் நடிப்பு தான் முதன்மை என்ற அளவில் தொடர்ச்சியாகச் செயல்பட்டு வருகிறேன். நடிகர்களின் மையம் தான் நாடகம். நடிப்பு என்பது மேடையில் பல நிகழ்த்து மொழிகளை உருவாக்குவது. நடிகர்கள் மேடையில் பேசும் மொழியைக்கூட நடிப்புதான் தீர்மானிக்கும். இதனை அறிவியல் பூர்வமாகத்தான் சொல்கிறேன். நடிகர்களின் உடல் மற்றும் மனம் நாடகத்தில் நடிப்பதற்காக எப்படியெல்லாம் பயணப்படுகிறது என்பதை ஒவ்வொரு நாடகப் பிரதியும் தீர்மானிக்கிறது. 

     நாடகத்தில் நடிகர்கள் எப்படி அந்தப் பிரதியை உள்வாங்குகிறார்கள். அதனை பார்வையாளர்களிடத்தே கடத்த எப்படி  பயிற்சி செய்யப் போகிறார்கள்? என்ற கேள்வி மீதான கவனத்தைக் குவிக்க வேண்டும். பயிற்சிகள் செய்து நடித்து அப்பிரதியை காட்சிப்பூர்வமான அனுபவமாக பார்வையாளர்களிடம் நிகழ்த்துகிறார்கள். நம்முடைய பாரம்பரிய நிகழ்த்துக் கூறுகளில் நடிகர்களுக்கு அவர்கள் வாழ்வியலின் அனைத்துப் பகுதியும் நடிப்பாலானது தான். உதாரணத்துக்கு, பெண் வேடம் போடும் கூத்துக்கலைஞர், மார்க்கெட்டிற்குப் போனால் சேலையையும் கை, கால், கழுத்தில் போடும் அணிகலன்களையும் தேடுகிறார். அவற்றை ஏன் தேடுகிறாரென்றால் அது அவருடைய தொழில். அவைகள் அவரது பாத்திரத்திற்கான நடிப்பை ஒரு படி அதிகம் மெருகூட்டுமென அவர் நம்புகிறார். வேடம் அல்லது நடிப்பு என்பது போலச் செய்தல் அல்ல. நடிப்புக்குள் உள்வாங்கி வெளிப்படுத்தும் பண்பு இருக்கிறது. அதனால் நடிப்பு என்பது ஒரு வாழ்க்கை முறை. அந்த நடிப்பை, குழு செயல்பாடாக மாற்ற நாடகம் பேருதவியாக இருக்கிறது. எனவே என்னளவில் நடிப்பு என்பது வாழ்வு. நாடகம் என்பது கூட்டுவாழ்வு. 

ரா. அழகுராஜ்: உங்களைப் பாதித்தது ஒரு நவீன நாடகம். அதற்கு முன் இருந்த மேடை நாடகங்கள் மற்றும் கூத்து போன்றவற்றைப் பார்த்திருக்கிறீர்களா? அவை எந்த மாதிரியான தாக்கத்தை உங்களுக்குள் ஏற்படுத்தி இருக்கிறது? 

     மேடை நாடகங்கள் பார்த்திருக்கிறேன். கடந்து போகும்போது பார்த்ததோடு சரி. நின்று நிதானமாகப் பார்த்ததெல்லாம் இல்லை. அந்த நிதானத்திற்குரிய குடும்பப் பின்புலமோ பொருளாதார சூழ்நிலையோ எனக்கு இல்லை. அதனால் என் குழந்தைப் பருவங்களில் கொண்டாட்டங்களுக்கு அதிக இடமிருந்ததில்லை. இதில் திருவிழாவும் அடங்கும். வேறு வேலைகள், கல்வி போன்றவற்றில் மட்டும்தான் கவனம் இருந்தது. முதல் தலைமுறையாக படித்ததால் படிப்பில் கவனம் செலுத்த வேண்டும் நேரத்தை வீணாக்கக்கூடாது என்றொரு பார்வை என் பெற்றோர்களிடமிருந்து விரட்டிக் கொண்டே இருந்தது. தெருக்கூத்துகளை நின்று பார்த்த நினைவேதும் இல்லை. அந்த தடை நான் வளரிளம்பருவத்தை எட்டும் வரை இருந்து கொண்டேயிருந்தது. எதை வேண்டாம் என்று சொல்கிறார்களோ அதனால் ஈர்க்கப்படுவோம். எப்போதாவது சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும்போது அதை நெருங்கி விட முடியுமா என நினைத்துத் தேடியிருக்கிறேன்.     பள்ளியில் பத்தாம் வகுப்பு வரை என்னுடைய உடல்வாகு சத்தற்ற தோற்றத்திலும் உயரம் வளர்ச்சியற்ற நிலையிலுமே இருந்தது. ஏதாவதொரு போட்டியிலோ கலை நிகழ்வுகளிலோ பங்கேற்க வேண்டுமென்று சொன்னால் என்னைத் தேர்வு செய்யவே மாட்டார்கள். நீயெல்லாம் இதில் என்ன பண்ண போகிறாய்? போய் உட்காரு. என்று தான் சொல்வார்கள். இப்படி ஒதுக்கப்பட்டதன் பாதிப்பு எனக்குள் பெருமளவில் இருந்தது. அந்தக் காலங்களை நினைத்துப் பார்த்தால், உடனிருந்தவர்கள் தொடர்ச்சியாக என்னைப் புறக்கணித்துக் கொண்டே இருந்திருக்கிறார்கள். எனக்குள் விருப்பம் இருக்கிறது. ஆனால் என்னை வேண்டாமென்றும், என்னால் முடியாது என்றும் அவர்கள் தீர்மானிக்கிறார்கள்.

      சினிமா பார்ப்பதிலும் வாசிப்பதிலும் பழக்கமிருந்தது. எங்கள் குடும்பம் நிறைய உறுப்பினர்களைக் கொண்ட குடும்பம். குடும்பத் தலைவர்கள் பெண்கள் வயதுக்கு வந்தவுடன் அவர்களுடைய படிப்பை நிறுத்தி விடுவார்கள். இந்த மாதிரியான பின்புலத்தில் இருந்ததால் பெண்கள் எல்லோருமே நூலகம், நூல் வாசிப்பு என்று இருப்பார்கள். நூலகத்தில் வாடகைக்கு நூல்களை எடுப்பார்கள். எங்கள் வீட்டுச் சூழலில் தடுக்கி விழுந்தால், ஏதாவது ஒரு நூலைப் பார்க்கிற மாதிரி இருக்கும். அதில் ராஜேஷ்குமார், பட்டுக்கோட்டை பிரபாகர் நாவல்கள் தான் பரவலாக இருக்கும். சுஜாதா கதைகள் எல்லாம் இருக்கும். இப்படி கிடைப்பதையெல்லாம் வாசித்துக் கொண்டிருந்ததால் கற்பனையுடன் கூடிய காட்சி அனுபவம் ஏற்பட்டது. இதன் மூலம் நிறைய கவனிப்பதற்கு நேரம் கிடைத்தது. நான் முத்தியால்பேட்டை போன்ற நகரப் பகுதிகளில் மட்டுமே வாழ்ந்திருக்கிறேன். கிராமப் பகுதியிலிருப்பது போன்ற பெரிய சடங்குகள் எல்லாம் அங்கு கிடையாது. முருகர் கோயில், விநாயகர் கோயில் மற்றும் அம்மன் கோயில்கள் தான் இருக்கும். அதனாலேயே பெரிதாக திருவிழாக்களை பார்க்க முடிந்ததில்லை. அப்பகுதியில் சூரசம்ஹாரம் தான் பெரிய திருவிழா. அதுவும் சாதியை மையமிட்டு தான் நடக்கும். செங்குந்தர்களின் பெருமிதம் பேசுவதாக இருக்கும். அதனால், மேடை நாடகங்களை நகரப் பகுதிகளில் அரசால் முன்னெடுக்கப்படும் நாடக விழாக்களில் மட்டுமே பார்க்க முடியும். அந்த மேடை நாடகங்கள், திரைப்படத்தின் பாதிப்பாகவே இருக்கும். பண்ணையார், வேலையாள், பெண், காதல் என திரைப்படம் மாதிரியே இருக்கும். மேடை நாடகங்கள் என்னுடைய நினைவிலிருந்ததே தவிர, நாமும் நடிக்க வேண்டுமென்றெல்லாம் நான் நினைத்ததே இல்லை. 

ச. தணிகைவேலன்: நாடக வளர்ச்சியினால், சினிமா வளர்ச்சியடைந்தது. நாடகங்கள் பார்ப்பது என்பது தற்போது குறைந்து திரைப்படம் பக்கமே அதிக கவனம் செல்வதாக தெரிகிறது. இது பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள்.  

      இது ஒரு பொதுவான பார்வை. எனக்கும் ஆரம்பகட்டத்தில் இது மாதிரியான கருத்துகளே இருந்தன. சினிமாவின் தாக்கம் அதிகமானதால் நாடகத்திற்கான வாய்ப்புகள் குறைந்து விட்டது என்றெல்லாம் நினைத்ததுண்டு. ஆனால், அது உண்மையில்லை. நான் தற்போது நாடகப் பார்வையாளர் மரபுகள் குறித்து எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன். மேலும் செயல்பாடுகளின் வழியாகவும் தொடர்ச்சியாக பார்வையாளர்களை எப்படி நாடகத்திற்கு ஈடுபாட்டுடன் வரச்செய்வது என்பதையும் தேடிக் கொண்டிருக்கிறேன்.  நாடக வரலாற்றில், பார்வையாளர்கள் மரபுத் தொடர்ச்சியை ஏதோ ஓரிடத்தில் நாம் தவற விட்டதாகத் தெரிகிறது. தொடர் வேலையின் மூலம் இது புரிகிறது. நாடக வரலாற்றின் முற்பகுதியில் திருவிழா, சடங்கு என்று நிகழ்த்து வடிவங்களுடன் பார்வையாளர்கள் மற்றும் பங்கேற்பாளர்கள் என இணைப்புச் சூழல் இருந்துள்ளது. பின்னர், பேரரசுகளின் தலையீட்டால் சமய அரசியலை முன்வைத்து சிவபுராணங்கள், வைணவ புராணங்கள் குறித்தெல்லாம் நாடகம் எழுதினார்கள். பார்வையாளர்கள் அதைக் கட்டாயம் பார்க்க வேண்டும் என்றவொரு கருத்தும் உருவாக்கப்பட்டது. பின்னர், காலப்போக்கில் பண்பட்ட தெருக்கூத்து வடிவம் மக்கள் மரபாக வளர்ந்தெழுந்தது. அதே சமயம், கூத்து நிகழ்வுகள், கோயில்கள் மற்றும் திருவிழா காலங்கள் எனும் அளவுகோலிலேயே இயங்கியது. அதன் பின்னர், பார்சி நாடக மரபின் தாக்கத்தில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகத்தினுள் வரும்போது டிக்கெட் போட்டு பணம் செலுத்தி நிகழ்வை பார்க்கும் முறை நடைமுறைக்கு வந்தது. ஒரே நாடகத்தைப் பார்வையாளர்கள் திரும்பத் திரும்ப பார்த்தனர். 

    இப்படியான நாடக மரபிலிருந்தவர்கள் நாம். அதை நாம் சினிமாவின் வளர்ச்சியினால் மட்டுமே இழந்துவிட்டோமா? என்ற கேள்விக்கு சரியான பதில் என்னவெனில்,   தாக்கத்தினால் தான் ஒரு வகையில் குறைந்து விட்டோமென்றால், அது இல்லை. இதற்கு நாடகத்தினை நிகழ்த்துதல் மற்றும் வழங்குமுறையில் ஏற்பட்ட மாற்றம் தான் காரணம். வரலாற்றை நோக்கினால் தென் தமிழகத்தின் பல பகுதிகளில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளால் மாதக்கணக்கில் வள்ளி திருமணம் நாடகம் தொடர்ச்சியாக நடத்தப்பட்டிருக்கிறது. அப்படி நாடகம் நடத்தும் மரபிலிருந்து இப்போது திருவிழா காலத்தில் மட்டும் நாடகம் நடத்துவது என அது மாறியதைக் கவனியுங்கள். நிகழ்த்து தொடர்ச்சியின் கால அளவுகளும் பார்வையாளர் மரபில் ஏற்பட்ட தேக்கத்திற்கான காரணங்களில் ஒன்று. மற்றொருபுறம் பெருநகரமான சென்னையில் சபா நாடகங்களின் எண்ணிக்கை பெருக ஆரம்பிக்கிறது. சபாக்கள் பார்வையாளர்களைக் கட்டுப்படுத்துகிறது. சபாக்களில் யாரெல்லாம் வரலாம், யாரெல்லாம் உறுப்பினர்கள் என்ற பகுப்புப் பார்வையானது, பார்வையாளர்கள் பங்கேற்பை கட்டுப்படுத்துகிறது. அதனால் நாடகங்கள், நாடகத்தைக் கையிலெடுத்தவர்களின் அளவுகோலுக்கு மாறுகிறது. நாடகத்தை நாடகமாக பார்த்தவர்களைத் தாண்டி தனித்த அதிகாரப் பார்வையாக மாறுகிறது.

     அந்த மரபை உடைத்து 1970,80களில் நவீன நாடக மரபு வருகிறது. இந்த சபா நாடகங்களைப் பார்த்து வெறுத்துப் போய் நாடகத்தில் என்ன நடந்துகொண்டிருக்கிறது? மைக் முன்னால் என்ன பேசுகிறீர்கள்? எப்படி இவ்வளவு வசனத்தை வைத்துள்ளீர்கள்? என்றெல்லாம் கேள்விகள் வருகின்றன. நம்முடைய பண்பாட்டு ரீதியான நடிப்பு முறையில் விஸ்தாரமாக நடிக்கக்கூடிய உடலை ஏன் கட்டுப்படுத்தி வைத்துள்ளீர்கள் என்ற கேள்வி ந.முத்துசாமிக்கு வருகிறது. கூத்தை தேடிப் போகிறார். மாற்றுப் பிரதிகளை எழுதுகிறார். அதனை மேடையேற்ற நடிகர்களைத் திரட்டி பயிற்சியளிக்கிறார். அப்படி  பயிற்சியளித்த இடமே கூத்துப்பட்டறை.

    இந்திரா பார்த்தசாரதி டெல்லியிலிருந்து நிறைய உலக நாடகங்களைப் பார்த்தார். அதன் பாதிப்பில் தமிழில் இந்த மாதிரியான நாடகங்களை எழுதிப் பார்க்க வேண்டுமென்று எழுத ஆரம்பித்தார்.‌ இந்திரா பார்த்தசாரதிக்கு பார்வையாளர்கள் பற்றிய கவலை கிடையாது. ஏனென்றால் மேடைக்கும் அவருக்கும் சம்பந்தமில்லை. நல்ல பிரதிகளை எழுதுகிறார். சபா நாடகங்களில் எழுந்த முரண்களெல்லாம் உடைந்து பண்பட்ட புதுப்புது பேசுபொருளைத் தொட்டு எழுதுகிறார். தொடர்ந்து பசி, மழை மாதிரியான நாடகங்கள் வருகின்றன. 

  நவீன நாடகமானது தெரிந்தோ தெரியாமலோ தொடக்கக் காலக்கட்டத்திலிருந்து குறைவான பார்வையாளர்களோடு இயங்குகிற மரபுக்குள் இருக்கிறது. பார்த்தவர்களே தான்  பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். ஊருக்குள்ளிருக்கும் மக்கள் இதைப் பார்த்துள்ளார்களா? அரங்கம் என்ற பொது இடத்தில் தொடர்ச்சியாக நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டிருக்கிறதா? என்பதெல்லாம் கேள்விகளாக இருக்கின்றன. அப்போது இயங்கிய எல்லோருமே பிரதிகளிலும் நடிப்பு பயிற்சி முறைகளிலும் கவனம் செலுத்தியதால் பார்வையாளர்களிடம் நவீன நாடகத்தை எடுத்துக்கொண்டு போய் சேர்ப்பதிலே கவனமில்லாமல் போயிற்று என்று நினைக்கிறேன்.

     இப்படியான நிகழ்த்துதல் ஒருபுறம் நடக்கும்போது,  உடனடியாக சமகால அரசியலைப் பேசுதல், அதை பொது மக்களிடம் கொண்டுபோய் சேர்த்தல் போன்ற வேலைகளை பரிக்ஷா ஞானி, பிரளயன் போன்றவர்கள் செய்தார்கள். நேரடியாக மெரினா கடற்கரைக்குப் போய் நாடகம் போட்டார்கள். இத்துடன் பாதால் சர்க்கார் போன்றவர்களின் தாக்கமும் ஏற்பட்டது. இதனால் நவீன நாடக மரபின் காலகட்டத்தில் இரண்டு வெவ்வேறான போக்குகள் செயல்பாட்டில் இருந்தன என்பது மிக முக்கியமானது. அதற்கு முன் இருந்தது போல ஒரே மரபு கிடையாது. இரண்டு வேறு வேறான முகம். ஆனால் பயணம் செய்த கால அளவு சுருக்கமானது. ஞானி பத்திரிக்கை நடத்துதல் போன்ற வேலைகளைச் செய்ய ஆரம்பித்துவிட்டார். நாடகம் அங்கே இங்கே என நடக்கும்படி ஆகிவிட்டது. ஆனால் சினிமா மக்களிடம் தொடர்ந்து இருந்துக்கொண்டே இருக்கிறது. முக்கியமாக அது வியாபாரத்திற்குரியதாகவும் இருக்கிறது. இதைக் குறித்தெல்லாம் உரையாடுவதற்கு ஆரோக்கியமான களம் இல்லாமல் போயிற்று. இப்படி குறுகிய களமாக நாடகம்  இருந்ததன் காரணமாக, திரைப்படத்தின் வேகத்திற்கு நாடகத்தால் போக முடியாமல் இருந்திருக்கலாம் என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். 

ரா. அழகுராஜ்: நாடக ஆசிரியராக இருப்பதற்கும் இயக்குனராக இருப்பதற்கும் இடையில் நீங்கள் எதிர் கொள்ளும் அனுபவம் என்ன?

       முன்பு சொன்னபடி, எனக்கு அடிப்படை நடிப்பு தான். மேடை நடிப்பை உள்வாங்குவது என்பது பெரிய சவால். ஒரு நாடகம் பார்த்துவிட்டோம் Inspire ஆகிவிட்டோம். அது கொடுக்கும் அனுபவம் பிரமாதமாக இருக்கிறது. இனிமேல் நாடகம் போட்டால் போய் பார்த்து விட வேண்டுமென எல்லோரிடமும் சொல்கிறோம். நாடகம் பயங்கரமாக இருக்கிறது. மேஜிக் மாதிரி இருக்கிறது. நாம் நினைக்கிற மாதிரி அது கிடையாது என்றெல்லாம் பேசுகிறோம். இதெல்லாம் சரிதான். ஆனால் அதனுடைய Processக்குள்ளே போகும்போது அது வேறு ஒன்றை கற்றுக் கொடுக்கிறது. மேடைக்கு வருவது, தயாரிப்பது, நடிப்பது மட்டும்தான் பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியும். அதில் பங்கேற்பவர்களுக்குரிய செயற்கிரமம் பற்றியெல்லாம் இங்கு பெரிதாகப் பேசப்படுவதில்லை. அந்த Process பெரும் படிப்பினை. நடிகன் தனது உடலைப் புரிந்து கொள்ளுதல், சமூக அரசியல் நிலைப்பாட்டைப் புரிந்து கொள்ளுதல், பிரதி ஒன்று ஏற்படுத்திக் கொடுக்கும் உரையாடல் என எல்லாவற்றையும் சேர்த்துப் பார்க்க வேண்டும்.

     நடிகராக இருக்கும் போது நாடகத்திற்காக தயாராகின்ற போது தேடி வாசிக்க வேண்டியது, உடலை அப்பிரதிக்கேற்ப தயார் செய்ய வேண்டியது, மேடையில் மனநிலையை மாற்ற வேண்டியது என்றெல்லாம் இருக்கிறது. இந்தப் படிமுறைகள் மிக மிக முக்கியமானது. நாடகத்தின் அடிப்படை என்பது நடிப்பைப் புரிந்து கொள்வதே. புரிந்துகொள்ளும்போது தான் பிறகு எழுதுவதா? இயக்குவதா? என்பதற்குள் போக முடியும். 

      இதுவரை நான் பயணப்பட்டதில் பெரும்பான்மை நடிப்புதான். ஏற்கனவே இருந்த மறுக்கப்பட்ட வழிகளுக்கெல்லாம் அந்த நடிப்பு தான் விடுதலையாக இருந்தது. நான் பேசுவதற்கு ஒரே ஒரு கருவி என்னுடைய உடல் தான் என்பதை புரிந்து கொள்ள ஆரம்பித்தேன். அது பயங்கர Interestingஆக‌ இருந்தது. நடிக்க ஆரம்பிக்கும் போது நடிப்பு தரக்கூடிய அங்கீகாரம் தொடர்ந்து எனக்குள் உரையாடலை எழுப்புகிறது. எல்லா இயக்குனர்களும் யாரோ ஒருவர் பரிந்துரை செய்வதன் பேரில் (இந்த பையன் நன்றாக நடிப்பான்) நம்பிக்கை இல்லாமல் தான் கூப்பிட்டார்கள். அப்போது நான் அந்த நம்பிக்கையை நிரூபிக்க வேண்டிய பெரிய சவால் இருந்தது. அதனால் என்னுடைய தேடலும் அதிகமானது. நடிப்பு என்பது மிகப் பிரதானமாக இருந்து நாடகத்தில் என்னை வலுப்படுத்தியது. அப்போது தொடர்ச்சியாக நடிக்கும் போது பல்வேறு பயணங்களும் நடந்தது. ஒவ்வொரு இயக்குநரிடமும் நடிக்கும்போது ஒரு அனுபவம் கிடைக்கும். ஒவ்வொரு இயக்குனருக்கும் அவருடைய தொடர் பயணங்களில் ஒரு எல்லை இருக்கிறது என்பது அப்போது தான் தெரிய வந்தது. எங்கள் காலகட்டம் நாடகத்தில் மிக முக்கியமான காலகட்டம். 

    பேராசிரியர் கருஞ்சுழி ஆறுமுகத்துடன் வேலை செய்த போது பொருட்களின் அரங்கம், தத்துவார்த்த அரங்கம், சித்தர் மனோனிலை, நிலையாமை போன்றவற்றைப் பேசுவதற்குள் அவர் செயல்பட்டார். இதை சுற்றி சுற்றித் தான் அவர் நாடகங்கள் இருந்தது.  பேராசிரியர்    கே. ஏ. குணசேகரனுடன் இயங்கும் போது தலித்தியம் மீது அவருடைய முழு கவனமும் இருந்ததால், அவரது பிரதிகளான பலி ஆடுகள், தொடு, மழி என்று தீண்டாமைச் சிக்கலை நேரடியாகப் பேசுகிற பாடுபொருளாக இருந்தது. அதெல்லாம் எனக்கு ஒரு அனுபவம். இதையெல்லாம் வடிவத்திற்காகத் தான் சொல்கிறேன். ஒவ்வொரு வடிவத்திலும் நடிகர்கள் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றாக மாறுவதென்பது ஓரிடத்திலிருந்து மற்றொரு இடத்திற்கு கூடு விட்டு கூடு பாய்வது போன்ற பெரிய சவால். ஆறுமுகத்தின் நாடகத்தில் உ…ல..க..மே….. அ…ழி…ந்…து… வி..ட்…ட..தா… என்று நீளமாகப் பேசும்படி வசனம் இருக்கும். கே. ஏ. ஜி நாடகத்தில் “ஏன்டா நீ வந்த” என்று கேட்கிற மாதிரி இருக்கும். அதை “ஏ..ன்…டா… இ..ங்…க.. அ..க்…கிர…கா…ர..த்து….க்கு…ள்ள… வ..ந்…த” என்று கேட்க முடியாது. இங்கே Realisticஆக இருக்கும். இந்த மாற்றங்கள் ரொம்ப முக்கியமாக இருந்தது. ஒரு இடத்தில் உடலின் பயன்பாடு அகநிலையில் இருக்கிறது. மற்றொரு இடத்தில் நாட்டார் தன்மையில் இருக்கிறது. நல்ல கொண்டாட்டங்கள் இருக்கிறது. பறையடித்தால் உடல் துள்ளி அசைய வேண்டியிருக்கிறது. அதிகாரம் ஒடுக்கும் சமயங்களில் உடல் வலியோடு இருக்கும் நிலை இருக்கிறது. இது நாட்டார்  மரபுடன் பிணைந்ததாகவும் இசையுடன் நெருங்கியதாகவும் இருந்தது. 

     பேராசிரியர் ராஜு, அவர் தேசிய நாடகப்பள்ளியின் முதல் இயக்குனர் அல்காசியிடம் படித்து வந்தவர். ரொம்ப Systematicல் Realistic Drama தான் செய்வார். நடிப்பு என்றால் அவருக்கு Realistic Acting தான். அவர் நாடகத்தில் ஒரு நடிகர் இரண்டு அடி நடக்க வேண்டுமென்றால் இரண்டு அடி தான் நடக்க வேண்டும். நடிகர்களிடம் நான் சொல்வதை நீங்கள் கொடுங்கள் என்று சொல்வார். அந்த உத்தியைப் புரிந்து கொண்டால் மிக எளிமை. இவையெல்லாம் பெரிய அனுபவங்களாக இருந்தன. ஒரு இடத்தில் அகரீதியாக யோசிக்கச் சொல்வார்கள் மற்றொரு இடத்தில் கட்டுப்பாடு கிடையாது. ஒரு பக்கம் நீங்களாக நடிக்க வேண்டும். இன்னொரு பக்கம் Systematicஆக நடிக்க வேண்டும். இதெல்லாம் நடிப்புரீதியாக அனுபவம் தரக்கூடிய விஷயங்களாக இருக்கிறது. அதன் பிறகு அங்கிருந்து வெளியேற வேண்டிய அவசியமும் இருக்கிறது

     இந்த அனுபவம் தொடர்ச்சியாக கிடைக்கும்போது நடிகர்களை மையமாக வைக்க வேண்டுமென்றும் இயக்குனர்கள் நடிகர்களுடன் உரையாடி இருக்க வேண்டுமென்றும் இயக்குனரோ பிரதி ஆசிரியரோ நடிகரிடம் பேசிக்கொண்டே இருக்க வேண்டுமென்றும் சிந்தனை வருகிறது. நீங்கள் என்னவாக இதை உணர்கிறீர்கள்? உங்களுக்கு என்ன தேவையிருக்கிறது? உங்கள் உடல் என்னவாக பேசப்பட வேண்டியிருக்கிறது? உங்களிடம் என்ன மொழி இருக்கிறது? எது தேவைப்படுகிறது? என நடிகர்களை வைத்து உரையாடி அதை நாடகத்தில் காண்பித்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்பதுதான் எனக்கு முதன்மையாகப்பட்டது

   பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து வெளியேறிய முனைவர் முருகபூபதியைப் போன்ற நவீன நாடகக்காரர்கள் முற்றிலுமாக மேற்சொன்ன அமைப்பு முறையிலிருந்து மாறி வேலை செய்துக் கொண்டிருந்தார்கள். ஆரம்ப காலகட்டத்தில் ரொம்ப Melodrama மாதிரியான நாடகங்களைத் தான் அவர் போட்டுக் கொண்டிருந்தார். உதாரணமாக சரித்திரத்தின் அதீத ம்யுசியம், தனித்திருக்கப்பட்டவர்கள் போன்றவையெல்லாம் அப்படித்தான் இருந்தது. அவருடைய தொடர் பயணத்தில் பழங்குடித் தன்மைக்குள் உள்ள சடங்குகளுக்குள் அவருடைய நாடகம் சென்றது. பழங்குடித் தன்மையில் அவர் போகும் போது அதில் மிகத் தீவிரமாக வேலை செய்ய ஆரம்பித்துவிட்டார். அந்த நடிப்பு முறை எனக்கு ஆர்வமுடையதாக இருந்தது. அவரோடு சேர்ந்து அதிக தூரம் பயணிக்க ஆரம்பித்தேன்.  அப்போது எனக்கு ஆய்வியல் பார்வை இள முனைவர் பட்டப்படிப்பின் வழியாக எனக்குப் பழக்கமானது. அதனால் முருகபூபதியின் நாடகத்தில் நடிகர்கள் இயங்குநிலை குறித்த கேள்வியெழுந்து அதை ஆய்வாகவும் செய்தேன். அதனால் மெல்ல அவர் நாடகங்களில் ஈடுபடுவதிலிருந்து வெளியேறினேன் அல்லது வெளியேற்றப்பட்டேன்.

    அப்போது எனக்கு புதிய நாடகப் பிரதியின் மீது கவனம் போனது. என்னைப் போன்ற நடிகர்களுக்கான பிரதி ஒன்றை எழுதிவிட வேண்டுமென நினைத்தேன்.   அது ஒருவகையில் எனக்கான பிரதியை நான் தான் எழுத வேண்டும் என்பதாக மாறிற்று. என் ஆரம்பகால பிரதிகளான கோமாளிகளின் விடுதி, பாழ்நகரத்துப் பிரதி போன்ற நாடகங்களில் நானும் நடித்தேன். ஆனால் அந்தப் பிரதிகளின் மூலம் அதில் நடித்த நடிகர்களோடு நான் நிறைய பேசினேன். நம்பிக்கை பிறந்தது. தொடர்ந்து எழுதினேன். ஆனால் தொடர் நிகழ்த்து மரபு சாத்தியப்படவில்லை.

    யாழ் அரங்க வெளி உருவான பிறகு, இப்போது நான் தொடர்ச்சியாக நடிகர்களுடன் பயிற்சி செய்து கொண்டிருப்பதால் தொடர் நிகழ்வு மற்றும் தொடர் எழுத்தும் இயக்கமும் சாத்தியமாகியிருக்கிறது. குறிப்பாக என்னுடைய நடிகர்கள் ஒரு நிலையை அடைந்த பிறகு மற்றொரு நிலைக்குப் போக வேண்டிய தேவையிருந்தது. உடலைப் பிரதானமாக வைத்து கழுமரம் என்ற நாடகத்தை எழுதுகிறோம். மேடையேற்றம் போகிறது. பிரதியை உடலால் கடத்தும் நிலைக்கு பழக்கப்படுகிறார்கள். பிறகு வசனங்களை மையமாக வைத்து ஒரு நாடகம் பண்ண நினைத்தேன். உடலில் அதிகக் கவனம் செல்லும்போது வசனங்களை வெளிப்படுத்தும் கலை பழக்கமில்லாமல் போய்விடுகிறது. அவர்கள் பயிற்சிக்கும் அது முதன்மையாக இருந்தது. அவர்களது தொகுப்பில் நிறைய அனுபவத்தைச் சேர்க்க வேண்டும் என்ற போக்கு வருகிறது. இதனால் என்னுடைய நாடகத்தை மாற்றி மாற்றி எழுத வேண்டியதாக ஆயிற்று. நடிகர்களை மையமாக வைத்து இயங்கும் போது எழுத்துக்கும் ஆதாரம் கிடைக்கிறது. இதை ஒரு இயக்க நடைமுறையில் நடக்கும் ஆதாரமாகத்தான் சொல்கிறேன்.

ரா. அழகுராஜ்: கோமாளிகளின் விடுதி நாடகம் நடிகர்களை மையமிட்டு அல்லது நடிகர்களின் சர்க்கஸ் கலைஞர்களின் வாழ்க்கையை மையமிட்டு அவர்களிடமிருத்து கருத்துகள் கேட்கப்படாமல் எப்படி இயந்திரமாக நடத்தப்படுகிறார்கள் என்பதைச் சொல்கிறது. ஒரு நவீன நாடகமாக கோமாளிகளின் விடுதி நாடகத்தை நிகழ்த்தும்போது நாடகத்தில் இயங்குபவர்கள் அதை எப்படிப் பார்த்தார்கள் அவர்களிடமிருந்து எந்த மாதிரியான கருத்துகள் வந்தது? 

    என்னுள் அதிகமான கேள்விகள் எல்லாம் இருந்த காலகட்டத்தில் கோமாளிகளின் விடுதி உருவானது. ஒரு ஆவணப்பட வெளியீட்டு விழாவில் நாடகம் பண்ண முடியுமா? என்று கேட்டார்கள். அப்போது ஒரு வாய்ப்பு கிடைத்தது. சர்க்கஸ் கலைஞர்கள் பெருநகரங்களுக்குள் ஒரு திடலைத் தேர்ந்தெடுத்து அங்கு தங்கி திறந்தவெளியில் வித்தைகள் காண்பிப்பார்கள். ஒருவர் நாளெல்லாம் சைக்கிள் ஓட்டிக்கொண்டே இருப்பார். ஒருவர் வெற்றுடலில் டியூப் லைட்டை அடித்து உடைப்பார். அவரே அந்த டியூப் லைட்டைக் கடித்துச் சாப்பிடுவார். இதையெல்லாம் பார்த்த அனுபவமுண்டு. அதுவரை பார்வையாளர்களுக்கு முன்மேடை மீதிருக்கும் முழு கவனத்தையும்  கோமாளிகளின் விடுதி பிரதியின் மூலம் பின்மேடையில் நடக்கும் இயங்குமுறை, உரையாடல் மற்றும் நடிப்பின் மீது வைத்தேன். இது நான் இயக்கத்தில் கவனம் செலுத்த சவாலாக இருந்தது. கோமாளிகள் முழுக்க முழுக்கப் பயிற்சி செய்கிற இடத்திலேயே இருப்பார்கள். நானும் பயிற்சியில் திளைத்த காலம் அது. இதையெல்லாம் கலைஞன் படைக்கும் காலம் தான் தீர்மானிக்கிறது.

    ஒரு வசனத்திற்கும் மற்றொரு வசனத்திற்குமிடையில் எக்கச்சக்க உடல் மொழி பயன்பாடு இருக்கும். அதற்குள்ளிருக்கும் அவர்களுடைய வாழ்வியல் போராட்டத்தை எல்லாம் மையமாக வைத்து நிகழ்த்து வடிவிற்கு கொண்டு வர நினைத்தேன். பாண்டிச்சேரியில் தொடர்ச்சியாக நாடகம் பார்க்கும் மரபு ஒன்று இருந்திருக்கிறது. களம் என்றொரு அமைப்பு இருந்தது. பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து வெளியில் வந்தவர்கள் மூலம் தொடங்கப்பட்ட நாடக அமைப்பு. இதை உடனே அவர்கள் தொடங்கவில்லை. நீண்ட காலத்திற்குப் பின்பே தொடங்கினார்கள். ஆங்காங்கே வேலை செய்து கொண்டிருந்தவர்கள் நாம் ஏன் ஒரு குழுவாக இயங்கக்கூடாது என்ற அடிப்படையில் தொடங்கி வருட வருடம் ஒரு நாடக விழா நடத்தினார்கள். அலையன்ஸ் பிரான்ஸ் போன்ற இடங்களில் அது நடக்கும். அப்போது நடிகர்களுடைய குடும்பம் தான் முதல் பார்வையாளர்கள். பொதுப் பார்வையாளர்கள் பின்னர் வர ஆரம்பித்தார்கள். இந்த நாடகத்திற்கு குடும்பம் குடும்பமாக பார்வையாளர்கள் வந்தார்கள். புதிதாக ஒரு நாடகத்தைப் பார்க்கும் போது முன்னர் பார்த்ததிலிருந்து வேறு மாதிரியாக இருக்கிறது. மிக வலியாக இருந்தது என்றார்கள்‌. நாங்கள் ஒன்றும் அதில் கதறியெல்லாம் அழவில்லை. அந்தப் பிரதியைப் பார்த்தால் உங்களுக்கே தெரியும். எனக்கு இப்படி நடந்து விட்டது என்று Realisticகாக யாரும் அழ மாட்டார்கள். உடல் வழியாக வாதையை வெளிப்படுத்துவார்கள். நிகழ்த்துவதில் வேகமாக இருப்பார்கள். இதனை மெதுவாகச் செய்தால் என்னவாக இருக்கும் என்பதுதான் அந்தப் பயிற்சியின் வலி.

      இறந்தவர்களைக் குறித்து கவலை தான் அடைய முடியும். அடுத்தக் காட்சியில் அதற்கு அடுத்த ஆள் அந்த இடத்தை நிரப்புவார்கள். மற்றொரு ஆள் தயாராவார்கள். இப்படியான அனுபவம் வித்தியாசமாக இருந்தது. பார்வையாளர்களை அதிகம் கவர்ந்த பகுதியாகவும் அது இருந்தது. குடும்பம் குடும்பமாக வருவதால் அது குறித்து உரையாடலை எடுக்கும் வெளியும் இருந்தது.  இப்போது வரை பெரிய நாடகக்காரர்கள் யாரும் இந்த நாடகம் குறித்து எந்த உரையாடலையும் வைக்கவில்லை. அது சில சமயம் அவர்கள் திட்டமிட்டும் அமைதியாக இருப்பதுண்டு.

     ராஜு சார் பெரிதாக நாடகம் எல்லாம் பார்க்க மாட்டார். ஆனால் அன்று அவர் சிறப்பு விருந்தினராக வந்திருந்ததால் “இதை பார்த்தால் ரொம்ப புதுமொழியாக இருக்கிறது” என்றார். அதுவரை அவர் வகுப்பில் பேசிய நடிப்பு பற்றிய கருத்துக்களிலிருந்து மீறியது தான் அந்த நாடகத்தின் நடிப்பு. ஆனால் அதற்குப் பின் அதுபற்றி எந்தப் பேச்சும் இல்லை. நாடகக்காரர்களிடமிருந்து எந்த அங்கீகாரமும் ஊக்கமும் புது மொழி குறித்த உரையாடலும் பெரிதாக வரவில்லை. பார்வையாளர்கள் தான் இதைப் பற்றி பேசினார்கள். தொடர்ச்சியாக நாடகம் பார்ப்பவர்கள் அது குறித்து பேச ஆரம்பித்தார்கள். நாடக நடிகர்களைப் பேச வைத்த அனுபவம் இருந்ததால் திரும்ப வேறு நாடகங்கள் நடிக்க வரும்போது அது குறித்து கேட்பார்கள். 

      அடுத்ததாக பாழ் நகரத்துப் பிரதி வருகிறது. அது நவீன இலக்கியத்தை அதிகம் வாசித்துக் கொண்டிருந்த காலத்தில் வந்த பிரதி. நவீன இலக்கிய வடிவமாகத் தான் அது இருந்தது. இதனை நாடகமாக நடத்தினால் எப்படி இருக்கும் என்பதன் அடிப்படையில் நிறைய நடிகர்களிடம் பேசினேன். உள்ளார்ந்த பயணம்,  Individuality என்றால் என்ன? தற்கொலையை நோக்கி சமூகம் ஏன் செல்கிறது? போன்ற  கேள்விகளுடன் உரையாடலை வைத்தேன். கோமாளிகளின் விடுதி, பாழ் நகரத்துப்பிரதி ஆகிய இரண்டு நாடகங்களிலும் நவீனம் நம்மிடையே ஒரு சடங்காக இருக்கிறது. நம்மை நாமே Realisticகாக பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோமோ என்ற எண்ணம் வருகிறது. அது அச்சவுணர்வைத் தந்தது. கொலை செய்யப்போகிறோம் வன்புணர்வுக்கு ஆளாக்கப்படுகிறோம் என்பது தெரியாத அளவிற்கு நம்மிடையே அதிகாரங்கள் பல நவீன சடங்குகளை நடத்துகிறது. அதைக் குறித்து நிகழ்த்த நினைத்தோம். “தற்கொலை என்பது திட்டமிட்ட கொலை” என்பது தான் அதன் முதல் வரி. பாழ் நகரத்துப்பிரதியின் கருத்துகளும் அது தான். நவீன மனிதர்களாகத் தன்னை நினைப்பவர்களுக்குள் எந்த மாதிரியான முரண், வாழ்வியல் போராட்டம், அடையாளம் அழித்தல் போன்றவையெல்லாம் இருக்கிறதென்பதை மிக நேர்மையாகப் பேசுவது மாதிரியாக அமைந்தது. அதை என்னை மேம்படுத்துவதற்கான பிரதியாகத் தான் நான் நினைக்கிறேன்.     ஒரு கேள்வி வருகிறது. அது குறித்து நிறைய தேடுகிறோம். இதெல்லாம் ஒரு அனுபவமாக இருக்கிறது. ஒரு கேள்வி எழுவதை எப்படி பயன்படுத்துகிறோம். அதை நோக்கி எப்படி பயணப்படுகிறோம் என்பதை பிரதியின் அடிப்படையாக நான் பார்க்கிறேன். இவர்களெல்லாம் பார்த்து நமக்கு சொல்வதைவிட Processதான் எனக்கு நிறைய கற்றுக் கொடுத்தது. நடிகர்கள் பேச்சு போன்றவையெல்லாம் புது அனுபவம். இது ஒரு சவால். நினைத்ததை எழுதி விடுகிறேன். ஆனால் அதை நிகழ்த்த வேறு பயிற்சி முறை தேவைப்படுகிறது. முழுநேர அரங்கத்தில் இருந்ததாலேயே இந்த மாதிரியான பதிவுகள் சாத்தியப்பட்டுள்ளது என நினைக்கிறேன். கோமாளிகளின் விடுதி ஒருமுறைதான் மேடையேறியுள்ளது. அந்தச் சூழலில் ஒரு நிகழ்வுக்கு மேல் போகவே முடியாது.

 இதிலிருந்து வேறுபட்டு “நான் வளர்மதி” நாடகம் எழுதி மேடையேற்றியது வேறு மாதிரியான சூழலாக இருந்தது. முதல் நிகழ்வு புதுச்சேரியில் பின்பு சென்னையிலும் தமிழ்நாட்டின் சில பகுதிகளிலும் நிகழ்த்தத் திட்டமிடப்பட்டது. அன்றைய நெருக்கடிச் சூழலில் அது இயலாமல் போனது.  அது குறித்து வெளி ரங்கராஜன் எழுதினார். பேராசிரியர் ரவீந்திரன் எழுதினார். அப்போது தமிழ் நாடக ஆளுமைகள் என் நாடகங்கள் குறித்தெல்லாம் எங்கும் பேசவோ எழுதவோ இல்லை. அதற்கு காரணம் அவர்கள் என் நாடகங்களைப் பார்த்ததில்லை. முதலில், நாடகங்கள் பார்க்காமல் எப்படி நாடகம் செய்ய முடியும் என்ற ஒரு கேள்வி இருக்கிறது. நான் எழுதிய நாடகத்தையோ இயக்கிய நாடகத்தையோ தாண்டி பார்த்த நாடகத்தின் எண்ணிக்கை பெருமளவில் இருக்கும். நாடகம் பார்க்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. என் நாடகங்களைப் பார்க்காத இயக்குனர்கள் இயக்கிய நாடகங்கள் உட்பட நான் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறேன். ஏனெனில் நாடகத்தில் நல்ல நாடகம், கெட்ட நாடகம் என்ற ஒன்று கிடையாது. நான் பார்வையாளர்களை எதிர் நோக்கியவனாகப் பயணிக்கிறேன்.  

இர.பிரகாஷ்ராஜ்: நிறைய இடத்தில் நீங்கள் நாடகத்தை அரங்கேற்றி இருக்கிறீர்கள் அப்போது இந்தத் தகவலை இந்த இடத்தில் சொல்லாமல் விட்டு விட்டோம் இதைக் கூடுதலாக செய்திருக்கலாம் என்று எப்போதேனும் யோசித்தது உண்டா? 

    உண்டு. ஒரு பிரதியை எழுதி விடுகிறோம். அது தொடர் மேடையேற்றத்திற்கு வருகிறது. தொடர்ந்து அந்நாடகம் நடிக்கப்பட்டால் இது மாதிரியான சிந்தனை வரும்.  இதில் பார்வையாளர்கள் பேசுவதை வைத்தோ நடிகர்கள் நான் ஒத்திகையில் இதை கவனிக்கவில்லை எனச் சொல்வதை வைத்தோ உரையாடல் வரும். “அதிகாரம் உனக்கு செய்ததை நீ திரும்பவும் செய்து விடாதே” என்ற மயான காண்டம் நாடகத்திலுள்ள ஒரு வரியை  இப்போது திரும்பவும் உரையாடலுக்கு எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறோம். இதுவே ஒரு அதிகாரமாக இல்லையா? என ஒரு நடிகர் கேட்டார். இப்போது அந்த வசனத்தை எடுத்து விட்டோம். இது ஒரு திரைப்பட பாணி மாதிரி இருக்கிறது. அசுரன் பட வசனம் மாதிரி இருந்தது என்றும் சொல்லப்பட்டது. நான் அப்படி அதை வடிவமைக்கவில்லை உனக்கு செய்யப்பட்ட கொடுமைகளை பிறருக்கு நீ செய்யாதே என்கிற தொனியில் தான் அதை எழுதினேன். ஆனால் அது வேறு வேறு கட்டங்கள் நோக்கி போகிறது என்பதால் ஒரு மேடையேற்றத்திலிருந்து அதன் களத்தை, வெளியைப் புரிந்து கொண்டு வசனத்தை மாற்றுகிறோம்.     ஆரம்பத்தில் சிகப்புக் கண்ணாடி நாடகம் ஒன்றே முக்கால் மணி நேரம் நடிக்கப்பட்டது. போகும் வரை போகட்டும் என விட்டோம். ஒன்றே முக்கால் மணி நேரத்திலிருந்து பின் ஒரு மணி நேரத்திற்கு வந்தது. தொடர்ச்சியான பயணம். வெவ்வேறு இடத்துக்கு போக வேண்டிய சூழல் என்பதாலும் சொன்ன செய்தியே திரும்ப வருவதாலும் அந்நாடகத்தை எடிட் செய்ய வேண்டியிருந்தது. அதனால் மாறுதல்களுக்கு உட்பட்டது தான் எழுத்துப்பிரதி. ஒரு தவறான கற்பிதத்தைச் சொல்லக்கூடாது என்பதிலும் இதையும் சேர்த்துக் கொடுக்கலாம் என்பதிலும் கவனம் செலுத்துகிறோம்.

    நான் சாவித்திரிபாயைப் படிக்கிறேன் நாடகத்தின் பிரதியில். அந்த காலத்திற்கும் சமகாலத்திற்கும் இடையில் சாவித்திரிபாய் வந்து வந்து போவார். ஆசிட் அடித்தல் போன்றவை எல்லாம் வரும்போது கௌரவக் கொலை என்று சொல்லப்பட்டது. அந்தச் சொல்லாடல் மீது ஒரு விவாதம் வரும்போது அதனை அப்படியே எடுத்துவிட்டு ஆணவக்கொலை என மாற்றிச் சொல்ல ஆரம்பித்தோம். இப்போது ஆணவக்கொலை என வருகிறது. காலத்திற்கு ஏற்ப பிரதி மாற வேண்டியுள்ளது. மோடியின் தலைமையில் முதல் முறையாக பாரதிய ஜனதா கட்சி ஆட்சியைப் பிடித்த காலகட்டத்தில் அதிநவீனக் கழிப்பறை நாடகம் எழுதப்பட்டது. அப்போது தூய்மை இந்தியா போன்ற திட்டங்கள் வந்தன. அந்நாடகம் நிகழ்த்தப்படும் காலத்தில் தோற்கடிக்க முடியாத ஒரு பூதம் மாதிரி அவர் வளர்ந்தார். அப்போது சிலவற்றை இணைக்க வேண்டிய தேவையும் நாடகத்தில் இருந்தது. அதேபோல் நானே இயக்குகிறேன் என்பதால் இவ்வளவு சுதந்திரம் எடுத்துக் கொண்டேனா? என்ற கேள்வியும் எனக்குள் இருக்கிறது. யாரிடமும்  இதனை இயக்குவதற்கென்று ஒப்புதல் கேட்க வேண்டியதில்லை.

   இப்போது இந்தச் சுதந்திரத்தை நான் மற்றொருவருக்கு கொடுக்கிறேன். நான் நினைப்பதைத் தாண்டி என் பிரதியை யார் இயக்க வேண்டுமென நினைத்தாலும் இயக்கலாம். என்னுடைய நூலைப் பொருத்தவரை வாசிக்கவே சிரமமாக உள்ளது. மொழி நுணுக்கமாக இருக்கிறது. தொழில்நுட்பச் சொற்கள் உள்ளது போன்ற விமர்சனங்கள் இருந்தன.  ஏதோ Technical இயக்கம் போல் வசனம் இல்லாமல் இருக்கிறது. கழுமரம் நாடகம் முழுக்க உடல் அசைவுகளும் மனஅசைவுகளுமாக இருக்கின்றன. அது பற்றிய குறிப்புகளாகவே இருக்கின்றன போன்ற விமர்சனங்கள் வைக்கப்பட்டிருக்கிறன்றன. அதை யாரெல்லாம் பண்ணப் போகிறார்கள் என்ற எண்ணம் ஒருபுறம் இருந்தாலும் அதை ஒரு சொல்லாக எடுத்து பயன்படுத்தினால் கூட போதும் என்று நினைத்தேன்

    இப்போது இலங்கையில் அந்நாடகம் கல்விப்புல பின்னணியில்  நடிக்கப்படுகிறது. 

      கோமாளிகளின் விடுதி நாடகத்தையும் இலங்கையில் பண்ணினார்கள். நான் வளர்மதி நாடகத்தைச் செய்தார்கள். “நான் வளர்மதி” நாடகத்தை நிகழ்த்தியது இளநிலை படிப்பவர்கள். இப்போது அவர்களிடம் எதற்கு இந்த நாடகத்தை நிகழ்த்துவதற்காக எடுத்தீர்கள் எனக் கேட்டால் அளவு சின்னதாக இருந்ததால் எடுத்தேன் என்கிறார்கள். நான் அதை இன்னும் சுருக்க வேண்டுமானாலும் சுருக்கி கொள்ளுங்கள். வெறுமனே தலைப்பை மட்டும் கூட வைத்து பண்ண வேண்டும் என்றாலும் கூட பண்ணுங்கள். கோமாளிகளின் விடுதி என்ற பெயர் பிடித்ததாக ஒருவர் சொன்னார். அதை எடுத்துக்கொண்டு நீங்கள் உங்கள் நாட்டின் நிலைக்கு உங்கள் அரசியல் புரிதல் அடிப்படையில் என்னவாக பண்ண முடியுமோ பண்ணுங்கள் என்றேன். அந்த சுதந்திரத்தையும் கொடுத்திருக்கிறேன். முன்னே பிரதி ஆசிரியரிடம் முறையாக அனுமதி பெற்று மேடையேற்றம் செய்ய வேண்டும் என பிரதியின் முதல் பக்கத்தில் அச்சிடப்பட்டிருக்கும். அதன்பின் நீங்கள் நிகழ்த்தும்போது நான் ஒரு முறை வந்து பார்க்கிறேன் என பிரதி ஆசிரியர்கள் சொல்லுமளவு மாற்றம் இருந்தது. இப்போது நீங்கள் பெயர் எதையும் குறிப்பிடாமல் ஒன்றிலிருந்து Inspireஆகி இதைச் செய்தேன் என சொன்னாலும் போதும் என்கிற அளவிற்கு சுதந்திரம் கொடுக்கப்படுகிறது.

ரா. அழகுராஜ்: நான் சிகப்பு கண்ணாடி நூலில் புகைப்படங்களைச் சேர்த்திருக்கிறீர்கள். நீங்கள் ஒரு ஓவியர் அப்படி இருக்கையில் ஏன் ஓவியங்களை அந்த நூலில் இடம் பெறச் செய்யவில்லை? இந்த மாதிரியான ஒரு நாடகப் பிரதிக்கு ஓவியம் இருந்தால் அந்த மொழி நடையோடு ஒத்ததாக புரிதலுக்கு இன்னும் ஏற்றதாக சிறப்பான நிலையில் வந்திருக்கும் தானே. ஏன் ஓவியங்களைப் பயன்படுத்தவில்லை? 

     அந்தத் தொகுப்பின் அமைப்பில் நான் பெரிதாக அக்கறை காட்டவில்லை. அது காலத்தின் பதிவாக இருக்க வேண்டும் என நினைத்தேன். இந்தப்  பிரதியில் உள்ள அதிநவீனக் கழிவறை மணல்வீடு இதழில் வெளியான போதும் நானே ஓவியம் வரைந்திருக்கிறேன். சிகப்புக் கண்ணாடி யாழ் அரங்கின் முதல் பதிப்பாக இருந்ததால், காலதாமதமின்றி அதில் நடித்த நடிகர்களின் காலத்தில் அப்பிரதி அவர்களுக்கும் உரிமையுள்ளதாக வேண்டும் என்பதற்காக நடிகர்களின் புகைப்படங்களையெல்லாம் சேர்த்தேன். 

ச.தணிகைவேலன்: நாடகப் பிரதியின் எண்ணிக்கை குறைவாகிவிட்டதற்கு வாசகர்கள் நாடகம் மீது கவனம் செலுத்தாது தான் காரணமா?

 நாடகப் பிரதிகளை மேடையற்றவே இங்கு வாய்ப்புகள் இல்லை. இப்போதுதான் யாழ் என்ற இடத்திற்கு தட்டுத் தடுமாறி வந்தடைந்துள்ளோம். இப்போது எங்களுக்கு வெளி இருக்கிறது. எப்போது வேண்டுமானாலும் நாடகம் நிகழ்த்தலாம். பார்வையாளர்கள் வருகின்றார்கள். போகின்றார்கள். நண்பர்கள் உதவியுடன் மேடையற்றம் செய்துவிடலாம். ஆனால் இந்த வாய்ப்பு எவ்வளவு பேருக்கு கிடைக்கிறது என்பதை யோசிக்கிறோம். யாழ் பொது வெளியாக இருக்கிறது. யார் வந்தாலும் இதைப் பயன்படுத்த முடியும். இயங்கு வெளி நாடகத்திற்கு மிக முக்கியமானது. நாடகம் நாம் நினைப்பது போல் அல்ல. எங்கு உட்கார்ந்து வேண்டுமானாலும் படித்துக்கொள்ளும் அமைப்பில் மேடை நாடகங்கள் இருந்தது. ஆனால் இங்கு பொருட்களோடு இணைந்து பயிற்சி செய்ய வேண்டியுள்ளது. பார்வையாளர்களுக்கு அந்த அனுபவத்தைத் தர வேண்டியுள்ளது. அதனால் நாம் ஒத்திகை பார்க்க வசதி தேவை. ஏன் என்னிடமிருந்து  வருடத்திற்கு பத்து பிரதி வரவில்லையென்றால். நான் இயங்குவதற்கு நேரம் தேவைப்படுகிறது. ஒரு நாடகத்திலிருந்து மற்றொரு நாடகத்திற்கு செல்ல நேரம் தேவைப்படுகிறது. நிகழ்காலச் சூழலே இயக்கத்தைத் தீர்மானிக்கிறது. எதையும் வரிசைப்படுத்தி வைத்துக் கொள்வதில்லை. இந்த நாடகத்தை இந்தப் பரிணாமத்தில் இந்த நாளுக்குள் எழுதிவிட வேண்டும் என்கிற வரிசையோடும் நான் பயணிப்பதில்லை.

    என்னைத் தவிர்த்து விட்டு இப்போது தமிழ் நாடகச் சூழலைப் பார்ப்போம். நாடகத்தினால் ஈர்க்கப்பட்டு இயக்குபவர்கள் நிறைய பேர் இருக்கிறார்கள். நேரடியாக நாடகம் படித்து இயங்குபவர்களை விட இது எண்ணிக்கையில் அதிகம். அவர்களுக்கெல்லாம் பிரதியை எழுதுவது என்பது Academic சார்ந்த கல்வி போல இருக்கிறது. நவீன இலக்கிய வாசிப்பிலும் பழக்கம் இல்லாமலிருக்கிறார்கள். அவர்கள் எந்த Inspiration மூலம் எழுதுவார்கள் என்பதிலும் கேள்வி இருக்கிறது. நாம் எழுதலாமா? என்கிற தயக்கமும் அதிகமாக இருக்கிறது. இந்தச் சூழலில் Script Writing பயிலரங்கு செய்ய வேண்டும் என்ற யோசனையும் உண்டு. கதைகளை எடுத்து நாடகமாக்கும் போக்கு இப்போது அதிகமாகியுள்ளது. புதுமைப்பித்தன் கதைகளை நாடகமாக்கி பிரசன்னா ராமசாமி இயக்கினார். அவரிடம் நடித்த பிரசன்னா ராம்குமார் இப்போது செய்கிறார். இமையம் கதைகளும் பிரசன்னா ராமசாமியால் நாடகமாக்கப்படுகிறது. இப்படி சிறுகதைகளை நாடகமாக்கும் போக்கு ஒன்று இருக்கிறது. ஒரு பிரதியை உருவாக்க காலம் தேவைப்படுகிறது.  சிறுகதைகளை நாடகமாக்கும் போக்கு பரவலான கலாச்சாரமாக மாறிவிட்டது. எல்லோரும் கதைகளை நாடகமாக்கும் போது, நேரடியாக நாடகப்பிரதியை எழுதும் பழக்கம் குறைகிறது. 

     நாடகப்பிரதியை எழுதுவது முக்கியம்.  அந்த  முன்னெடுப்பு தன்னெழுச்சியாக நடக்க வேண்டியது. முத்துசாமியை யார் அழுத்தம் கொடுத்து பிரதி எழுதச் சொன்னார்கள். நிறைய மொழிபெயர்ப்புகள் அப்போது சிறுபத்திரிக்கை வாயிலாக கிடைத்தது. இப்படியான சூழல் இப்போது இருக்கிறதா என்பதே பெரிய கேள்வியாக உள்ளது. நேரடியாக நாடக உரையாடல் என்பது இல்லை அது மாறிவிட்டது செயல்பாட்டிலுள்ள அமைப்பிற்கும் கல்விப்புலத்திற்கும் இடையில் தொடர்பு இருக்க வேண்டும் அந்தத் தொடர்பு ஏன் ஏற்படுத்தப்படுவதில்லை என்பது கேள்வியே.

 மயான காண்டம் நாடகத்தைப் பார்த்த நண்பர் ஒருவர், நாடகக் கல்விப்புலத்தில் இந்த தயாரிப்பு முறை மற்றும் பிரதிக்கான ஆய்வு முறைகள் பற்றி வகுப்பாக எடுக்கலாமே என்று சொன்னார். அவருக்கு அப்படியானதொரு எண்ணம் எழுந்திருக்கிறது. இதையெல்லாம் படைப்பாளியாக நான் தீர்மானிக்க முடியாது. அதில் உள்ள நிறை குறைகள் இரண்டாம்பட்சம். நீங்கள் படித்துவிட்டு விமர்சனம் வைக்கிறீர்கள். அது எந்த விமர்சனமாக இருந்தாலும் எடுத்துக் கொள்கிறோம். மயான காண்டம் நாடகத்தில் இதைத் தாண்டிய சில கதைகளைக் குறிப்பிட்டு அழகுராஜ் வாசிக்கச் சொன்னார். இப்படி உரையாடலுக்கு போகும்போது இன்றுவரை Reference கிடைத்துக்கொண்டிருக்கிறது. மாட்டை வெட்டியதற்காக ஒருவரை அடித்துக் கொன்றுள்ளார்கள் என்பது இன்றைக்கு வாசிக்கும்போது தெரிய வருகிறது. அவர் தெய்வமாக்கப்பட்டிருக்கிறார் என்பதும் தெரிகிறது. தற்காலச் சூழலில் இந்த அரிச்சந்திரன் பாடல் Oral Traditionsஇல் இருந்து மயான காண்டமாக நிகழ்த்து வடிவத்திற்கு வருகிறது. இந்த Process குறித்துப் பேசுவதே ஒரு பாடம்தான்.  நாடகப் பிரதி எழுதுவதற்குப் பின் இத்தகைய சவால் இருக்கிறது. இதுபோன்ற உரையாடல்கள் அரங்கம் தொடர்பான அமைப்பு முறைகளுக்குள் நடப்பது குறைவாகவுள்ளது. அடுத்ததாக தற்கால சிற்றிதழ் நாடகத்திற்குரிய ஒரு வெளியைக் கொடுக்கிறதா என்கிற கேள்வி இருக்கிறது. மணல்வீடு இதழைத் தவிர்த்து என்னிடம் பிரதி கேட்டவர்கள் எவரும் இல்லை. காவ்யா இதழில் கேட்பார்கள். அது ஒரு ஆய்வு நோக்கத்தில் இயங்கும் இதழ் என்றாலும் அவருக்கு நாடகம் ஒரு வலிமையான வடிவம் என்பது தெரியுமென்பதால் கேட்பார். அதை தவிர்த்து வேறு யாரும் கேட்டதில்லை. 

    யாழ் அரங்கில் நாடக உரையாடல் எல்லாம் அதற்காக உருவாகியது தான். நாடகம் தொடர்பாக நடிகர்கள் பேசுகிறார்களா? வாசிக்கிறார்களா? என்பதற்காகத்தான் அந்த முன்னெடுப்பு. ஒரு பிரதியை நீங்கள் ஏன் எழுதக்கூடாது என்றால் அது ஒரு வாய்ப்பு. அந்த வாய்ப்பு ஏற்படுத்தும் நெருக்கடிக்குள் எழுத முயற்சி செய்ய வேண்டும். இளையவர்களை நாடகத்தை இயக்கவும் எழுதவும் சொல்லி வருகிறேன். அதை நோக்கிப் போகச் சொல்கிறேன். 

ச.தணிகைவேலன்: மற்ற மாநிலங்களைக் காட்டிலும் நம்மிடத்தில் பிரதிகளின் வரவு குறைவாக இருக்கிறது எனலாமா? நம்மிடம் முன்பு முற்போக்கு சார்ந்து நிறைய பிரதிகள் வந்திருக்கிறது. இப்போது கேரளா, கர்நாடகா போன்ற மாநிலங்களோடு ஒப்பிட்டால் நம்மிடம் குறைவாக இருக்கிறதோ? 

      ‌‌இல்லை. இது ஒரு பொதுவான பார்வை. எல்லா இடத்திலும் இதுதான் நிலை. உதாரணத்திற்காக கேரளா, கர்நாடகா, புனே போன்ற இடங்களைச் சொன்னேன். இவையெல்லாம் ஒரு குறுகிய வட்டத்திற்குள் தான் இயங்கிக் கொண்டுள்ளது. கேரளாவில் நாடக விழாவிற்கு மாநில அரசின் ஒத்துழைப்பு பெரிதாக உள்ளது. ஜில்லாவிற்கு கலாச்சாரத்துறை அதிகாரிகள் உண்டு. பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழகத்தில் படித்து முடித்தவர்கள் அங்கு வேலை வாய்ப்பு பெற்றிருக்கிறார்கள். பணம் ஒதுக்குகிறார்கள். மாதத்திற்கு ஒருமுறை நாடகத்தை நிகழ்த்துவதற்கான வாய்ப்பும் உண்டு. இங்கு அது மாதிரியான வாய்ப்பு இல்லை. நிகழ்வுகள் நடக்கிறது. ஆனால் பிரதிகள் வருகிறதா? அது அரசியல் பேசும் பிரதிகளாக இருக்கிறதா? என்றால் அங்கும் எண்ணிக்கை குறைவாகத்தான் இருக்கிறது. ஒரு காவாலம் நாராயண பணிக்கர், சங்கரப்பிள்ளை இருந்த காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட பிரதிகள் இன்று இல்லையென்று அங்குள்ளவர்களே சொல்கிறார்கள்..

    இங்கு பெரும்பான்மையானவர்கள் இயங்கும் சூழல் சினிமாவிற்கான நுழைவாயிலாக இருக்கிறது. உள்ளே வந்தவுடன் வெளியே போய் விடுகிறார்கள்.  உண்மையாக இதன் நுட்பம் உணர்ந்தோர் சிலர் இருக்கிறார்கள். Acadamic Zoneல் மிகக் கவனமாக இருக்க வேண்டும் என்பதுதான் என்னுடைய பார்வை. குழுக்களின் எண்ணிக்கை எல்லா மாநிலங்களிலும் குறைவுதான். 

     Acadamic என்ற அளவில் பலர் நாடகத்திற்குள் வருகிறார்கள். ஆனால் தொழிற்முறையில் இயங்குவதில்லை. தொழிற்முறை இயக்கம் தான் பிரதியைத்  தீர்மானிக்கிறது. சமூக ஊடகப் போராளிகளாக மக்களை சூழல் மாற்றியுள்ளது. நான் ஒரு போராளி. இதில் நாடகத்தில் என்ன பேசுவது என நினைப்பதால் சூழலில் குறைபாடு இருக்கிறது. இதனை இரண்டு விதங்களில் செய்ய முடியும். முதலாவது அமைப்பாக இருந்து செய்தல். இதை இயக்கம் தான் தீர்மானிக்கிறது. இரண்டாவது கல்விப்புலத்தில் Script Writing சொல்லித் தருதல். நான் படிக்கும்போது அதைச் சொல்லித் தந்ததில்லை. Script Analysis பகுப்பாய்வு, திறனாய்வு செய்வதையெல்லாம் சொல்லித் தர வேண்டும். இவையெல்லாம் தேவைகளாக இருக்கின்றன. இதை மறுபார்வை செய்ய செயற்பாட்டாளர்களோடு இணைந்து கள எதார்த்தத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். மாணவர்கள் அல்லது நாடகம் மீதுள்ள அக்கறைக்காக களச் செயற்பாட்டார்களோடு இணைத்து பாடத்திட்டத்தை மாற்றி அமைக்க வேண்டும். இதையொரு குறையாகவே சொல்ல வேண்டாம் என்றுதான் நம்மளவில் எதைச் செய்ய முடியுமோ அதைச் செய்து கொண்டிருக்கிறோம்.

ரா.அழகுராஜ்: ஒரு நாடகத் திட்டம் இருக்கிறது. அது உடனே பிரதியாக வந்தால் புதிய பரிசீலனைகளைச் சேர்க்க முடியாமல் போகும் என்பதற்காக பிரதிகள் வெளிவருவதில் தாமதம் ஏற்படுகின்றது என்று எடுத்துக் கொள்ளலாமா?

   அதெல்லாம் பின்னால் நடக்கக்கூடிய காரியங்கள் தானே. ஒரு பிரதி உருவாக உழைப்பு தேவைப்படுகிறது, ஒரு சிறுகதை, கவிதை எழுதுவதற்கு பயணப்படுகிறார்கள். நாடகம் என்பதும் ஒரு காலத்தின் பதிவு. மற்றொன்று இது எழுத்தோடு நிற்பதல்ல. நிகழ்த்துச் செயல்பாட்டிற்கு மாறக்கூடியது. அதை நிகழ்த்துவதற்கான சாத்தியங்கள் என்ன? என்பதையும் தேட வேண்டியுள்ளது. ஒரு கலைஞனாக கலை சம்பந்தப்பட்ட எழுச்சி தன்னியல்பாக வந்தால் பிரதி வந்துவிடும் என நான் நினைக்கிறேன். அதில் தான் சிக்கல் இருக்கிறது. அதற்காக உட்கார்ந்து எழுத வேண்டியிருக்கிறது. இதில் ஏதோவொரு இடத்தில் சோர்வு ஏற்படுகிறது. நான் எழுதாமல் இயக்கிய பிரதிகளும் இருக்கிறது. அதில் குழந்தைகளுக்கானது தான் அதிகமாக இருக்கும். குழந்தைகள் நாடகம் பிரதியாகவும் என்னிடம் நிறைய இருக்கிறது. அது எதையும் இதுவரை வெளியிட்டதில்லை. நல்ல வடிவத்தையுடைய  பிரதிகளே என் கையில் இருக்கிறது. அதை வெளியிடும் யோசனை இருந்தாலும் இப்போது புதிதாக வேறு நபர்களுடையதைப் பதிப்பிக்கலாம் என இருக்கிறேன். இதை ஒரு பொதுத்தளமாக்க வேண்டும். தனிநபருக்கான அடையாளமாக யாழ் அரங்கம் வந்து விடுமோ என்ற பயமும் இருக்கிறது. யாழ் என்ற ஒரு நிறுவனத்தை உருவாக்கி தங்களுடையதையே பதிப்பிக்கிறார்கள் என்று யாரும் வெளியே சொல்லி விடக்கூடாது. ஆகையால் மற்றவர்களுடையதை பதிப்பிக்கலாம் என்ற யோசனை இருக்கிறது.

ரா.அழகுராஜ்: வெளி இதழ் ஒரு காலகட்டத்தில் வந்தது. அதை நீங்கள் தான் ஆவணப்படுத்த வேண்டும் என சேகரித்தீர்கள். வரக்கூடிய காலத்தில் அது தொகுப்பாக வர வாய்ப்பு இருக்கிறதா அதற்கான முயற்சிகளை வெளி ரங்கராஜனோ அல்லது வேறு யாரோ செய்துள்ளார்களா ?

   மொத்த தொகுப்பாக வெளிவரும் வாய்ப்பு இந்தச் சூழலில் இல்லை என்பது தான் பதற்றத்தை கொண்டு வர காரணம். வெளி ஆசிரியரிடமே முழு தொகுப்பும் இல்லை. மொத்தம் ஐம்பது இதழ்களென்றால் அவரிடம் ஐம்பதும் இல்லை. சிறு பத்திரிகை நடத்துபவர்களிடம் உள்ள குறை இதுதான். ஸ்டெல்லாவின் ஆய்வேட்டிற்காகத்தான் அதைத் தேடினேன். நாடக வெளி வாசிக்கும் பழக்கம் இருந்தது. எங்களுடைய காலத்தில் கடைசிப் பிரதி வந்ததென நினைக்கிறேன்.‌ முருகபூபதி கடைசிப் பிரதியை பொறுப்பெடுத்து கொண்டு வந்தார். பொருளாதார நெருக்கடி, ஆதரவு என எல்லாம் மாறிக்கொண்டே வந்ததால் அது ஏதோ ஒரு இடத்தில் தடைபெறுவதானது. தேடிப் போகும் போது ஐந்து இதழ், பத்து இதழ் என ஒவ்வொரு இடத்தில் ஒவ்வொரு மாதிரியாக கிடைத்தது. எனக்கு கிடைத்ததிலேயே பெரும்பாலானவை நகல் தான். சில மட்டும் தான் அசல் பிரதியாக கிடைத்தன. சில இதழ்களை கொடுப்பதற்கு தயங்கினார்கள். குறைந்தபட்சம் இந்த வரிசையை எப்படியாவது தேடிக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும் என்று நினைத்தேன். அப்போது நான் அதிகம் பயணத்தில் இருந்ததால் இதழ்களைப் பெற‌ முடிந்தது.  ஆய்வுப் பணி முடிந்த பின் வரிசைப்படுத்தி வைத்திருந்தேன். என்னிடம் மொத்த தொகுதி  இருக்கிறது என தெரிந்து ஜவஹர்லால் நேரு பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து இரண்டு ஆய்வு மாணவர்கள் வந்தார்கள். பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து வந்தவர்கள் ஜெராக்ஸ் எடுக்கப் பிரித்தபோது எல்லாம் தனித்தனியாக பிரிந்துவிட்டது. அதை அடுக்கி வைக்கும் போது தான் இதனை டிஜிட்டல் மயப்படுத்தும் எண்ணம் வந்தது. வெளி ரங்கராஜனிடம் இதழ்களை பிடிஎஃப் பண்ணலாம் என யோசனை சொன்னபோது செய்யலாம் என்றார்.  அதன்பின் கோவிட் நேரத்தில் ஓவியக் கல்லூரியில் எனக்கு இளையராக இருந்த நண்பர் சந்துரு பிரெஞ்சு நிறுவனத்தில் ஆவணப்படுத்துவது தொடர்பான வேலைகளைச் செய்து கொண்டிருந்தார். இணையம் தொடர்பானவற்றில் அவர் நிறைய தெரிந்து வைத்திருந்தார். கோவிட் காலத்தில் வேலை இல்லாததால் அதைச் செய்து கொடுத்தார் அதற்கு பொருளாதார உதவி சுவிட்சர்லாந்து நாட்டிலிருக்கும் மதுரையைச் சார்ந்த மாயாண்டி பாரதி பண்ணினார். இதன் மூலம் இணையதள பயன்பாடு, இணைய முகவரி என்று புதிய வழியும் கிடைத்தது. இலங்கைத் தமிழர்கள் எப்படி ஆவணம் செய்வதில் கவனமாக இருக்கிறார்கள் என்பதையும் பார்த்தேன். Noolaham.org தளம் போல கவனமாகத் தொகுத்து வைத்திருந்த தளங்களை எல்லாம் பார்வையிட்டேன். மேலும் இது தேவைப்படுபவர்களுக்கு அனுப்ப எளிமையாக இருந்தது. இது பெரிய திட்டம் இல்லை. என் கையில் இருக்கிறது. அதை ஆவணப்படுத்தாமல் அழியவிடக்கூடாது என்ற பதற்றம் எனக்கு இருந்தது.

  ரொம்ப உற்சாகமான காலகட்டமாக வெளி இதழ் வந்த காலகட்டம் இருந்திருக்கிறது. எல்லாக் கலைஞர்களும் நாடகம் பற்றிய விமர்சனம் எழுதிய முக்கியமான காலகட்டமாக இருந்திருக்கிறது. மொழிபெயர்ப்பு அதிலிருந்தது. தற்போது கவிஞர் சமயவேல் போன்ற சிலரே இப்போது நாடக மொழிபெயர்ப்பு செய்கிறார்கள். நாவல்கள், நேர்காணல்களை மொழிபெயர்ப்பதில் இருக்கும் ஆர்வம் நாடகத்தில் இல்லை. அதற்கெல்லாம் வெளி இதழ் Reference.  நாம் இதழ் நடத்தலாம் என்றவொரு எண்ணம் கூட வந்தது. இப்போது செய்யும் வேலைகளில் அதையும் செய்ய முடியாது. ஒருவரிடம் கட்டுரை வாங்குவதோ அதைத் தொகுப்பதோ எவ்வளவு சிரமம் என்பதை அறிந்துள்ளதால் அதைச் செய்யவில்லை. அதற்கென ஒரு Wing உருவாகும் போது அதைச் செய்யலாமென யோசனையிருக்கிறது. இப்போது இலங்கையில் இருந்து கூத்தம்பலம் என்ற இதழ் வருகிறது. அதில் இணைந்து வேலை செய்தால் இலங்கையோடு தமிழகத்தையும் இணைக்கலாம். இங்குள்ள செயல்பாடுகளை அங்கு பதிவு செய்வது போன்ற சிறு மாறுதல்கள் அந்த இதழில் இப்போது வருகிறது. முதல் இதழிலிருந்து இரண்டாம் இதழ் மாறி இருப்பதை வைத்து தெரிந்து கொள்ளலாம். நிகழ்வு தகவல்கள் பதிவு செய்யப்படுவதைக் குறித்து அதில் பேசுகிறோம். முகநூல் வழியாக அது பதிவு செய்யப்பட்டாலும் அதன் அதிர்வு என்னவாக இருக்கிறது என்பதை யாரேனும் எழுதினால் அது காலத்துடைய பதிவாக மாறும் என்று சொல்லியிருக்கிறேன் 

ரா.அழகுராஜ்:  நாடகத்தில் வெளி இதழுக்கு அடுத்து இணைய  இதழ்கள் நாடகத்திற்கு எப்படி கவனம் கொடுக்கிறது. திண்ணை போன்ற இதழ்களிலெல்லாம் வருகிறது.

    இணைய இதழ்களுக்கு இருக்கும் வாய்ப்பு என்னவென்றால் கொடுக்கும் கட்டுரையை உடனே பதிவிட முடிகிறது. ஏதேனும் ஒரு நாடகம் குறித்து எழுதிக் கொடுக்கலாம். அதை உடனே போடலாம் என்கிற அளவில் இதனை ஒரு ஆரோக்கியமான சூழலாகத் தான் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. இங்கு பொருளாதாரம், அச்சு போன்ற சிக்கலெல்லாம் இணைய இதழ்களில் இல்லை. இணைய இதழ்கள் வருவதை ஒரு நல்ல காலமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம்.

ச.தணிகைவேலன்: கவிதை, கதை போன்ற இலக்கிய வடிவங்களைக் காட்டிலும் நாடகத்தில் தான் அதிக முற்போக்குச் சிந்தனை வெளிப்படுகிறது. அப்படியிருந்தும் நாடகத்திற்கான வீழ்ச்சிக்குரிய தொடர் காரணமாக நீங்கள் எதைப் பார்க்கிறீர்கள்? 

    இதனை வீழ்ச்சி என்று நான் நினைக்கவில்லை.  வரலாற்றின் வழி பார்த்தால் ஒரு குறிப்பிட்ட பரப்பில் தான் நாடகம் இருக்கிறது. எல்லா கலை வளங்களுமே அதற்குரிய எல்லைகளுக்குள் தான் இயங்குகிறது. சிறிய குழுவாகத் தான் இயங்குகிறார்கள். அதுவே ஒரு அலை போல் எழுந்து நாடகத்தின் போக்கை மாற்றுகிறது. ஒரு சிறிய குழு தான் தமிழின் நாடகப் போக்கை மாற்றியது. அதனால் இதனை வீழ்ச்சி என எடுக்க வேண்டாம். இணையம் போன்றவற்றின் வளர்ச்சியால் நாடக வாசிப்பு குறைந்துள்ளது. நாடகம் குறித்து இவ்வளவு நேரம் அமர்ந்து பேச யார் தயாராக இருக்கிறார்கள் என்ற ஒரு கேள்வி இருக்கிறது. இலக்கியப் பின்புலம் உள்ளவர்கள் நாடகம் தொடர்பாக உட்கார்ந்து பேசுவதற்கு தயாராக இருக்கிறார்களா? இது தொடர்பான நூல் ஏதும் இருந்தால் PDF அனுப்பி விடுங்கள் என்கிறார்கள். இந்த அளவில்தான் நாம் இருக்கிறோம். 

     சினிமா இயக்குனர்களெல்லாம் நாடகம் பார்க்கிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் யாரும் இதுகுறித்து பேசுவதில்லை. ஏனென்றால் அவர்கள் தேவைகளைப் பொறுத்துதான் வந்து நாடகம் பார்க்கிறார்கள் இங்கிருந்து ஒரு நடிகர் கிடைப்பானா என்று பார்க்கிறார்கள். இது எல்லா இடத்திலும் உள்ள சூழல்தான். அழிவு அல்லது வீழ்ச்சி என்பது மொத்த சமூகத்தின் ஆதரவு என்னவாக இருக்கிறது என்பதை வைத்து தான் எடுக்க வேண்டும.  அரசின் ஆதரவு இல்லையென்றாலும் இந்தப் பகுதியிலுள்ள மக்களுடைய ஆதரவு உள்ளது. எல்லாரும் கைவிட்டால் கூட இங்கு பத்து வருடமாக இயங்குகிறார்கள். ஏதோ கஷ்டத்தில் உள்ளார்கள் என்ன ஏது என்று கேட்போமே என்ற இடத்திற்கு தற்போது நகர்ந்துள்ளது. எங்கள் யாழ் அரங்கின் சுற்றுப்புறத்தார் இப்போது நீங்கள் எங்கு நாடகத்திற்கு போகிறீர்கள் என கேட்கிறார்கள். இது ஒரு சமூகமாக மாறுகிறது. இந்தக் காலத்தின் இயங்கு முறையோடு அமைந்துள்ளது. இதைப் பல்வேறு உரையாடல்களுக்கு எடுத்துச் செல்வதில் அனைவருக்கும் பொறுப்புள்ளது. 

ச.தணிகைவேன்:   விருதுப் பட்டியலில் பெரும்பாலும் பிற இலக்கிய வடிவங்களுக்குத் தரும் முக்கியத்துவம் நாடகப் பிரதிக்கு தருவதில்லையே?

   இவையெல்லாம் விருது கொடுக்கும் அமைப்பு தீர்மானிப்பது தான். பத்மபூஷன், பத்மஸ்ரீ போன்ற விருதுகளெல்லாம் கொடுக்கப்படுகிறது. ந.முத்துசாமிக்கு பத்மஸ்ரீ விருது கொடுத்துள்ளார்கள். நாடகத்தை யாரும் கவனிக்கவில்லை என்பதெல்லாம் இல்லை விருதிற்கு பரிந்துரை, தொடர் இயக்கம் அவசியம். ந. முத்துசாமிக்கு கொடுத்துள்ளார்களென்றால் அவர் ஒரு இயக்கம். அவர் ஒரு தனி நபர் அல்ல. கூத்துப்பட்டறை என்கிற இயக்கம். அதன் வழி எத்தனை படைப்புகள் வந்துள்ளன. இப்போது அங்கு படைப்புகளே இல்லை. மேம்போக்கான தயாரிப்பு என வந்துவிட்டது. முன்பெல்லாம் அது என்னை போன்றவர்களுக்கு Inspiration. இலக்கியம் சார்ந்தவர்கள் நாடகத்தை உள்வாங்குவது என்பது அவர்களவில் பழக்கமாக இருக்கிறதா? நாடகம் ஒரு ஊடகம். இலக்கியம், இசை, பாடல், ஓவியமென எல்லாக் கலை வடிவங்களுக்கும் இணைந்த கூட்டு இயக்கமாக நாடகம் இருக்கிறது. அதில் இலக்கியமும் இலக்கியவாதிகளும் கவனம் செலுத்த வேண்டும். நாடகத்தைப் பார்க்க வேண்டும் இலக்கியம் சார் அமைப்புகள் ஒரு எழுத்தாளனின் பார்வையை ஒரு இயக்கத்திற்கு தருவது என்று இருக்கிறது. நான் எல்லா கலை வடிவங்களுக்கும் முக்கியத்துவம் தருகிறேன். அதனால் என் நாடகச் செயல்பாடுகள் உயிர்ப்போடு இருக்கிறது என்று நம்புகிறேன்.

ரா.அழகுராஜ்: தற்போது நாடக நடிகர்களுக்கு கலைப் பயிற்சி, நாடக உள்ளடக்கம் சார்ந்த சிந்தனை எந்தளவில் உள்ளது? அதன் தேவை என்ன? 

      முழுமையான அரங்கம் குறித்த பயிற்சி  தேவையாக உள்ளது. இதுதான் ஒரு தொடர் மரபைக் காப்பாற்றும். நாடகம் சார்ந்து இயங்கும் ஒருவரை நீங்கள் பதிவு செய்ய வேண்டும் என வந்திருக்கிறீர்கள் என்ற போது இந்த வாய்ப்பை நான் பயன்படுத்த வேண்டும். உங்கள் வழியாக நாடகம் என்றால் என்ன என்பதை உங்களோடு சம்பந்தப்பட்டவர்களுக்கும் அவர்கள் மூலம் பெரும் சமூகத்திற்கும் கொடுக்க விழைகிறேன்.  இதற்கு நாடகக்காரர்களும் தயாராக இருக்க வேண்டும். நாடகம் வேலைவாய்ப்பு என்பதைத் தாண்டி தொழிற்முறையில் இயங்கும் போது பலவற்றை நமக்கு காட்டுகிறது. தொழிற்முறை இயக்கத்தில் லாபம் என்று சொல்ல முடியாது. முழுமையான அரங்கத்தைப் பார்க்கும் நம் செயல்பாடு அடுத்து வருபவர்களுக்கு உறுதி செய்வதாக அமைய வேண்டும். என்னுடன் நாடகம் முடிந்து விட்டது. நான் தான் இங்கு நாடகத்திற்கு என சொல்வதெல்லாம் பிரச்சனைக்குரியது. தொடர் செயல்பாட்டில் இதனைக் கற்றுக்கொள்ளலாம். நிறைய கல்வி நிறுவனங்களுக்கு நாங்கள் போகிறோம். அங்கும் நாங்கள் பேசுவது முழுக்க அரங்கம் சார்ந்து மட்டும்தான் இருக்கிறது. இதில் மற்றொரு போக்கு உண்டு. கல்வி நிறுவனங்கள் கலை, அறிவியல், பொறியியல், கட்டிடவியல் என்று பலருக்கு நாடகப் பயிற்சி நடத்தப்படுகிறது.  

     தியாகராஜா கல்லூரியிலுள்ள ஆசைத்தம்பி என்ற நண்பர் மூலம் பயிற்சி கொடுக்க ஆரம்பித்தேன். அதன் வழி மற்றொரு Architecture கல்லூரி கிடைத்தது. இது நாடகத்தை உருவாக்குவதைத் தாண்டி கற்பனை வளத்திற்கு எப்படித் துணை செய்கிறது என்பதைக் கூறாக எடுத்து பயிற்சி கொடுத்தோம். இதன் மூலம் நாடகம் பற்றிய பார்வை மாறுகிறது. நீங்கள் நாடக வரலாறு பற்றிய விரிவுரை‌ கொடுப்பீர்கள் என பார்த்தால் வேறு மாதிரியான பயிற்சியைக் கொடுக்கிறீர்கள். கடைசியில் இதன் மூலம் எங்கள் கூச்சத்தை உடைத்து எங்களைக் குழுவாக வேலை செய்ய வைத்துள்ளீர்கள். அரசியல் பார்வை குறித்து இதற்கு முன் நாங்கள் பேசியதில்லை. ஆண், பெண் என தனித்தனியாகத் தான் முன்னர் உட்கார்ந்திருப்போம். ஆனால் இப்போது சேர்ந்து வேலை செய்தோம் போன்ற கருத்துகள் அவர்களிடமிருந்து வந்தன. அரங்கம் அல்லது நாடகம் என்பது எல்லோருக்கும் இயங்கும் சுதந்திரம் தரக்கூடியதாகவும் அனைவரும் இயங்குவதற்குரிய வெளியைத் தருவதாக இருக்கிறது. இதன் வழி பல்வேறு வகைகளில் நாடகத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியுள்ளது. இந்த அனுபவத்தைப் பெற்றவர்கள் நாடகம் என அறிவிப்பு பார்த்தால் இனிமேல் போய் பார்க்க வேண்டுமென நினைப்பார்கள். 

ரா.அழகுராஜ்: வாசிப்பு உங்களுக்கு ஆரம்பத்திலேயே இருந்துள்ளது. ஆனால் நீங்கள் நடிப்பைப் பார்த்து நாடகத்திற்குள் வந்துள்ளீர்கள். ஏற்கனவே இருந்த வாசிப்பு, நடிப்பின் மூலம் நாடகத்திற்குள்ளான வருகை என்ற இரண்டு உள்ளது. அப்படி இருக்கும்போது நீங்கள் முதலில் வாசித்த நாடகப் பிரதி உங்களுக்கு எந்த மாதிரியான புது அனுபவத்தை, கற்றலைக் கொடுத்தது.

    எனக்கு நாடகம் சார்ந்து இயங்குவதற்குரிய முதல் களம் பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழக நிகழ்கலைத் துறை. செவ்வியல் நாடகப் பிரதி, மேற்கத்திய நாடகப் பிரதி என்றெல்லாம் பாடம் உண்டு. ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்கள், சமற்கிருத நாடகங்கள், கிழக்கு நாடகங்கள் என்றெல்லாம் பார்த்தோம். இதைச் சமகாலத்தில் நாம் பார்க்க வேண்டும். தற்கால நாடகம் பார்த்து தான் நாடகத்தின் பக்கம் வந்துள்ளோம். ஏன் இவர்கள் தற்கால நாடகம் பற்றி பேசுவதில்லை என்ற கேள்வி வந்தது. தேடித்தேடி வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். தொடர்பில் மாற்றம் ஏற்பட்டது. ஆனந்த விகடன், குமுதம் போன்ற வார பத்திரிக்கைகள் வாங்குவதை நிறுத்திவிட்டு காலச்சுவடு, உயிர்மை, தீராநதி போன்றவற்றை வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். சம அளவில் சிறுகதை நாவல் எல்லாம் வாசித்தேன். ஜெயமோகனின் “பின்தொடரும் நிழலின் குரல்” நான் முதுநிலை படிக்கும் காலத்தில் வாசித்தது. ரமேஷ் பிரேம் ஆகியோரில் பிரேம் பல்கலைக்கழத்தில் Theory பாடம் எடுத்துக் கொண்டிருந்தார். பகுதி நேரமாக இங்கு வேலை பார்த்தார். அவர் வாசிப்பதற்குரிய குறிப்புகளைக் கொடுப்பார். சில எழுத்தாளர்களை வாசிக்கச் சொல்லி பரிந்துரையும் கிடைத்தது. தொடர்ந்து வேலை செய், வாசி என்று நம்பிக்கை கொடுத்தவர்கள் எல்லாம் இருக்கிறார்கள்.

   அப்போதிருந்த பிரதிகளில் சிக்கலான பிரதி புது அனுபவம் தரும் பிரதியென ந.முத்துசாமி பிரதியை வாசித்தேன். இது புரியாது எழுதுபவர்களுக்கு மட்டும் தான் புரியும். என்று பேராசிரியர் ஒருவர் சொன்னார். இந்திரா பார்த்தசாரதி பிரதி எழுதி விட்டார். அதை எத்தனையோ இயக்குனர்கள் இயக்குகிறார்கள் என்று கேட்டபோது, அவர்களுக்குரிய அமைப்பு முறையில் இருந்தால்தான் நிகழ்த்த முடியுமா? என்ற உரையாடல் நடந்தது. முருகபூபதியின் பிரதியை நிகழ்த்தலாம் என நினைத்தேன். அப்போது அவருடன் தொடர்பெல்லாம் கிடையாது. முத்துசாமி பிரதியில் கதாபாத்திரத்திற்கு பெயர் இல்லாததால் அதனை நிகழ்த்துவது கடினம். எது யாரென கண்டுபிடிக்க வேண்டும் புரிந்துகொள்ள கடினமாக இருந்தது. இது நடந்தது திராவிட இயக்க எழுச்சி காலம். அதன் மீதான விமர்சனமெல்லாம் அவருடைய பிரதிகளில் இருக்கும். எம்.ஜி.ஆர் மறைவு வரை தன் பிம்பத்தை எப்படி தொடர்ந்தார் என்பது “நற்றுணையப்பன்” போன்ற பிரதிகளில் இருக்கும். அதனை வாசித்து விட்டு சீனியர்களிடம் பேசுவேன். 

       ஒரு சமயத்தில் ஆசிரியர்கள் எழுதியவர்களைத் தவிர வேறு யாரும் அந்த நாடகங்களைப் பண்ண முடியாது என சொன்னது அதிர்ச்சியாக இருந்தது. வாசிப்புக்கும் நிகழ்த்துவதற்கும் சம்பந்தமில்லை என ஒரு பேராசிரியர் சொன்னது என்னை மேலும் உந்தித் தள்ளியது. முருகபதியின் முதல் நாடகம் சரித்திரத்தின் அதீத ம்யுசியம் அந்த நாடகத்தை எடுத்து நிகழ்த்தினேன். நிகழ்த்த முடியாதெனச் சொன்ன பேராசிரியர் அந்நாடகத்தைப் பார்க்கவில்லை. மற்றவர்கள் எல்லாம் பார்த்தார்கள். கே.ஏ.குணசேகரன், வெளி ரங்கராஜன்ஃ முருகபூபதி போன்றோர் அந்த நாடகத்தைப் பார்த்தார்கள்.

    நாடகத்தை எப்படி அணுகுவது என்ற முறை இருக்கிறது. அது நவீன கவிதைகள் குறித்து நீங்கள் உரையாடுவதை போன்றது. நிறைய பேர் பா. விஜயைத் தாண்டுவதில்லை. இப்போது நவீன கவிதை செழுமை அடைந்து இருக்கிறது என நம்புகிறேன்.  சின்னச்சின்ன குழுவாக உரையாடுகிறீர்கள் என்பதெல்லாம் ஆரோக்கியமான போக்கு நாடகத்திற்கும் இப்படி நடக்க வேண்டும் என்பது ஒரு தூண்டுதலாக இருக்கிறது. உரையாடல் வரும்போது மற்றவர்களுக்குத் தெரியாத ஒரு பிரதியைப் பற்றி யாரேனும் சொல்வார்கள். சங்கரப்பிள்ளையின் பிரதியை நீங்கள் படிக்க வேண்டும் அது நாட்டுப்புறக் கதையைச் சொல்வது போல இருக்கும். கிரீஷ் கார்னாடு கன்னடத்தில் சொல்வது போல சங்கரப்பிள்ளை மலையாளத்தில் சொல்கிறார். அப்போது அவருடைய மொழிபெயர்ப்பும் வெளி இதழில் கிடைத்தது. இதுதான் தொடர்ச்சியாக வாசிக்க வைத்தது. வடிவங்களில் இருந்து விலகுவதற்கும் அதனைக் கவனிக்க வேண்டியுள்ளது. இப்போது நான் ஆரம்பித்ததிலிருந்து எப்படி வேறுபடுகிறேன் என்பது தெரிகிறது. முத்துசாமி, ஆறுமுகம் போன்றவர்களிடம் இருந்தெல்லாம் விலகினேன். அவர்களிடமிருந்து விலகியது திட்டமிட்டு நடந்ததல்ல. தனித்த அடையாளத்திற்காகவும் விலகவில்லை. அப்படி விலக வேண்டிய நெருக்கடியும் கிடையாது. பார்வையாளர்களுக்கு புதிய அனுபவத்தைக் கொடுக்க வேண்டும் என்று வேலை செய்யும்போது விலகல் ஏற்பட்டது. 

   இப்போது மொழிபெயர்ப்பும் செய்கிறேன். ஆரம்பத்தில் பெரிய அளவில் ஆங்கில வாசிப்பும் அதில் புலமையும் இல்லை. தமிழில் இருப்பதை மட்டுமே வாசித்துக் கொண்டிருந்தேன். ஆங்கிலத்தில் வாசிக்க காரணம் மொழிபெயர்ப்பிலுள்ள சில குளறுபடிகளை களையத்தான். மொழிபெயர்த்தவர்கள் அவர்கள் புரிந்து கொண்டதைத்தான் செய்தியாக சொல்லக்கூடிய நிலை இருந்தது. அதனால் ஆங்கில வாசிப்பிற்கு பழக்கப்படுத்திக் கொண்டேன். நேரடியாக ஆங்கிலத்தில் படிக்கும்போது நேரடித் தரவு கிடைக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் படிக்கும் போது நல்ல பிரதியாக இருந்தால் மொழிபெயர்க்கலாம் என ஆரம்பித்தேன். கோவிட் காலத்தில் தான் இது தொடங்கியது. காவாலம் நாராயண பணிக்கருடைய கல்லுருட்டி என்ற நாடகத்தை வாசித்து மொழிபெயர்ப்பு செய்தேன். மணல்வீடு இதழில் அது வெளியானது. மயான காண்டம் உருவாக்கத்தில் ஏதோவொரு வகையில் கல்லுருட்டி மொழிபெயர்ப்பு உதவியிருப்பதாக நம்புகிறேன். இப்படி மொழிபெயர்ப்பு, கட்டுரைகள் எழுதுதல் போன்றவை வழியாகவும் அரங்கை பயில முடியும். இது செயல்பாட்டிற்கு அவசியம். அதிகம் எழுத வேண்டுமென நினைத்தாலும் பயிற்சி பட்டறை, இயக்கம் என தொடர் செயல்பாட்டில் இருப்பதால் எழுத முடிவதில்லை. பயிற்சிக்கு உடல் ஒத்துழைக்காத உட்கார்ந்திருக்கும் காலகட்டத்தில் நான் நிறைய எழுதுவேன் என்று நினைக்கிறேன்.

ரா.அழகுராஜ்: 2006 முதல் 2025 வரை வந்த உங்கள் பிரதிகளில் கலையின் முக்கியத்துவம் என்ன? அது மக்களை சென்றடைந்தது எந்தளவு நடந்துள்ளது?

     ஆரம்பத்தில் எனக்கு கலை தான் மேலோங்கியிருந்தது. நடிகனாக எனக்குள் ஒரு உள்வாங்கல் தேவையாக இருந்தது. பிரதி வெளியான காலங்களிலிருந்து இதுவரை இயல்பாக கலையின் ஆதிக்கம் இருக்கிறது. வண்ணம், அமைப்பியல் முறை, கால அளவு, பொருட்கள் பற்றிய குறியீட்டில் அதிக கவனம் செலுத்தினேன். அப்படி உள்வாங்கியதன் விளைவு அது நல்ல அனுபவமாக இருந்தது. பாழ் நகரத்துப்பிரதி அப்படி கலை மேலோங்கிய பிரதி. இந்தியா சுதந்திரமடைந்த காலகட்டம் தொடங்கி நாம் எப்படி கோப்புகளாக காகிதமாக மாறிக்கொண்டு வருகிறோம் என்பதைச் சொன்னது. காகிதங்களாக மனிதர்கள் மாறுவதைச் சொன்னது. எப்படியெல்லாம் அலங்கரிக்கப்பட்டுக் கொண்டு கும்பல் மனோபாவத்தில் இருக்கிறோம் என்பதையெல்லாம் நுணுக்கமாகச் சொன்னாலும் அதன் வழங்கு முறை அரங்கக்கலை மனப்பான்மையோடு இருந்துள்ளது. இதைப் பிரதியின் உச்சபட்ச முடிவு என்று கூட சொல்லலாம். 

     அலையன்ஸ் பிரான்சில் நாடகம் நடத்தினால் பிரஞ்சு மற்றும் பிறமொழி பார்வையாளர்கள் அதிகம் கலந்து கொள்வார்கள். ஒரு வட இந்தியப் பெண் மொழியைத் தாண்டி அந்நாடகத்தைப் பார்த்துவிட்டு வந்து பேசினார். நாடகம் நன்றாக இருந்தது. நல்ல அனுபவம். இதைப் பற்றி கொஞ்சம் சொல்கிறீர்களா எனக் கேட்டார். அப்போதிருந்த புரிதலில் உங்களுக்கு நல்ல அனுபவம் கிடைத்ததுதானே. அதனோடு விட்டுவிடுங்கள் நான் ஏன் அதைக் குழப்ப வேண்டும் என்று சொன்னேன். இன்றைக்கு வரை அவரிடம் நான் அப்படிப் பேசியது என்னைத் தொந்தரவு செய்கிறது. அன்று அவரிடம் நாடகம் குறித்துப் பேசியிருந்தால் இன்னும் தெளிவான ஒரு பார்வையைக் கடத்தியிருக்க முடியும். பாழ் நகரத்துப்பிரதி வசனம் குறைவாக உள்ள நாடகம். அதனால் அந்நாடகத்தைப் பற்றி பேசியிருந்தால் அவருடைய அரசியல் நிலைப்பாட்டில் ஒரு தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தியிருக்க முடியும். அதை நான் இழந்ததாக உணர்கிறேன். 

     இப்போது நாடகம் முடிந்தபின் யாராவது பேசினால் அவர்களுக்கு நேரம் செலவிட்டுப் பேசுகிறேன். அவர்கள் முன்வைக்கும் கருத்து மூலம் நான் எப்படி பார்த்துள்ளேன். அவர்கள் என்னவாக நினைக்கிறார்கள். இதெல்லாம் சரியா என யோசிக்கிறேன். இதுதான் சரி என்பது அதிகாரம். தான் நினைப்பது மட்டும்தான் என்கிற அதிகாரம் இருக்கக்கூடாது என்பதற்காகத் தான் நாடகம் போடுகிறோம். அதையே திரும்பச் செய்யக்கூடாது என்பதால் நடிகர்கள் மையம் போல சிகப்புக் கண்ணாடி நாடகத்திலிருந்து பார்வையாளர்கள் மையம் நோக்கி நகர்கிறோம். வெவ்வேறு நாடகத்தைப் பார்ப்பதால் பார்வையாளர்கள் என்னவாக நாடகத்தை உள்வாங்கிறார்கள் என்பதைக் கேட்க வேண்டும் என்ற எண்ணம் வந்தது. ஊடகங்கள் பேசுவதையெல்லாம் தாண்டி இப்போது செயல்பட வேண்டியுள்ளது.

    ஆரம்ப கால நாடகங்கள் செய்தியிலிருந்து வந்தன. கிடைக்கக்கூடிய செய்தி வேறு. களத்தில் நடப்பது வேறு என்பதால் செய்தியைச் சொல்வதெல்ல நாடகம். நாடகம் உணர்வில் கட்டமைக்கப்பட்டது. உணர்வின் மொழியைச் சொல்ல வேண்டும். அதிலுள்ள மனிதர்களாக தங்களைப் பார்வையாளர்கள் உணர்வதற்குரிய அனுபவத்தைக் கொடுக்க வேண்டுமென நினைத்தேன். பார்வையாளர்களை கவனத்தில் கொண்டு அவர்களை எந்த இடத்தில் நாடகத்துடன் இணைக்க முடியும் என்பதைப் பார்க்க வேண்டும். திரைத்துறையில் Audience Pulse என்று சொல்வார்கள் அல்லவா! ஆனால் இங்கு அப்படி கிடையாது. நாடகத்தைப் பார்க்கிற பார்வையாளர்களுக்கிடையே என்ன நடக்கிறது என்பதைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியுள்ளது. நாடகப் பார்வையாளர்கள் பல்வேறு நாடகங்களைப் பார்க்கின்றனர். இதை ஏன் எளிமையாகச் செய்யக்கூடாது என்றும் மொழியை தாண்டியது நாடகமென்றும் சொல்வார்கள். இவையெல்லாம் ஒரு வகையில் Credit. தமிழ் பார்வையாளர்கள் நாடகத்தை எப்படி உள்வாங்குகிறார்கள் எதைப் பேச தயங்குகிறார்கள். சாதியெல்லாம் இல்லை என்று சொல்லப்படுவதால் பெரும்பாலும் அதன் மீது கவனம் செலுத்த வேண்டியுள்ளது. பார்வையாளர்களிடமிருந்து தான் இதையெல்லாம் எடுக்கிறோம். சினிமாவிலும் சாதியைத் தான் பேசுகிறார்கள். நீங்கள் நாடகத்திலும் அதையே செய்கிறீர்கள் என்று சொன்ன பார்வையாளர்களும் உண்டு. ஏன் அது பேசுபொருளாக இருக்கக் கூடாது என்று நம்மை உந்துகிறது.

     நடிகர்கள் எந்தளவு தயாரிப்பில் முக்கியமோ அதேபோல நாடகம் முடியும் இடமான பார்வையாளர்களும் முக்கியம். அவர்கள் எப்படி உள்வாங்குகிறார்களோ அதுதான் உரையாடலாக மாறப்போகிறது. பார்வையாளர்கள் மிக முக்கியமானவர்கள். நான்கு பார்வையாளர்கள் இருந்தாலும் அதனை வைத்து தைரியமாக நாடகம் நடத்தலாம் என நான் நினைக்கிறேன். ஆட்கள் இல்லாததால் இன்று காட்சி இல்லை என்று சொல்வதெல்லாம் கிடையாது. நான்கு பேரை வைத்தும் நாடகம் போடலாம் என்ற இடத்திற்கு வந்துள்ளோம். சிந்தாமணி டைரி என்ற நாடகத்தை யாழ் அரங்கில் போட வந்திருந்தார்கள். முதல் காட்சிக்கு ஆறு பேர் தான் வந்திருந்தனர். கால தாமதம் வேண்டாமென நாடகத்தைத் தொடங்கிவிட்டோம். நாடகத்தின் பாதியில் பத்து பேர் வந்தார்கள். அது சின்ன நாடகம். நடிப்பில் சோர்வு ஏற்பட வாய்ப்பில்லை என்பதால் சிறிது நேர இடைவெளி விட்டு மீண்டும் நடிக்கலாமா என நடிகர்களிடம் பேசினோம். அவர்களும் ஒத்துக்கொண்டார்கள். திரும்ப நடிக்கப்பட்டபோது கூடுதலாக முப்பது பேர் வந்திருந்தார்கள். அதையொரு நல்ல அனுபவம் என்று சொன்னார்கள். 

  பார்வையாளர்கள் மற்றும் நிகழ்த்துபவர்களிடையே தொடர்பு ஏற்படுத்த வேண்டுமென்பது ஒரு முக்கியச் செயல்பாடாக இருக்கிறது. ஒரு நிகழ்வை ஒருங்கிணைப்பு செய்யும்போது யாழ் அரங்கத்திலுள்ள யாருமே அந்த படைப்பில் சம்பந்தப்பட மாட்டோம். ஒருங்கிணைப்பை மட்டும் தான் செய்வோம். அது பலனளிக்கிறது. ஊடகத்தைப் பயன்படுத்துவது‌ உள்ளிட்ட ஒருங்கிணைப்பு சார்ந்து இப்போது வரை பேசி வருகிறோம்‌ நாடகம் குறித்து ஒரு ஆளுமை பேசினால் அதன் விளைவு என்னவாக இருக்கிறது. ஒவ்வொரு முறையும் திரை நடிகர்களை பேச வைத்து கூட்டம் சேர்ப்பது சரியா? இதுவொரு தவறான முன்னுதாரணம் ஆகி விடக்கூடாது என்றெல்லாம் யோசிக்கிறோம்.  தொடர் பார்வையாளர்களைக் கொண்டு வருதல் நடந்து கொண்டிருக்கிறது. நாடகம் பற்றி தெரிந்து கொள்ளலாம் என மக்கள் வருகின்றனர். இதைத் தாண்டி பொதுவான இடங்களில் கிராமங்களில் நாடகம் போடுகிறோம். கிடைக்கும் இடங்களிலெல்லாம் நாடகம் செய்கிறோம். கிருமாம்பாக்கம் என்ற கிராமத்தில் தொடர்ச்சியாக நாடகம் போடுகிறோம். எங்களுடைய நாடகமும் பிற கலைஞர்களுடைய நாடகமும் அந்த கிராமத்தில் போடப்படுகிறது. ஒருங்கிணைப்பிற்கென இளைஞர் குழு தாமாக முன் வருகிறது. நாடகம் பார்க்க பார்வையாளர்கள் கூட்டமும் பெருகுகிறது. அங்குள்ள திடலில் வழக்கமாக கூத்து பார்ப்பவர்கள் உண்டு. நாடகம் பார்க்க வருவார்களா? என்ற தயக்கம் ஆரம்பத்திலிருந்தது. தொடர்ச்சியாக வேலை செய்யும்போது கூட்டம் வருகிறது. அந்தக் கிராமத்தை விடக்கூடாது என நினைக்கிறோம். இத்துடன் மற்றொரு கிராமத்தையும் இணைக்கலாம் என்ற யோசனை வருகிறது. இது ஒரு நல்ல விளைவுக். தொடர் செயல்பாடு மிக அவசியம். கவனம் செலுத்துவதில் கிடைக்கும் விளைவில் தொடர்ச்சியாக இயங்க முயற்சிக்கிறோம். பாண்டிச்சேரி கடற்கரையிலும் நாடகம் நடத்தினோம்.        நாடகம் குறித்த பார்வை காலத்திற்கு காலம் மாற வேண்டியுள்ளது. ஒரு தனி நபரின் பார்வை குழுவைப் பாதிக்கும். அதனால் களம் என்ன சொல்கிறதோ அதை ஒத்துக் கொள்கிற தைரியம் வேண்டும். இப்போதுதான் ஒன்றை கற்றுக் கொண்டேன் என சொல்வதால் என்னுடைய ஆளுமைப் பண்பிற்கு குறை ஏற்பட்டுவிடாது. கடற்கரையில் நாடகம் போட்டால் அங்கு அசையும் பார்வையாளர்கள் தான் இருப்பார்கள். நிறைய பேர் ஏன் கடற்கரையில் போடுவதில்லை என்று கேட்பார்கள். அங்கு மனிதர்கள் அசைந்து கொண்டே இருப்பதால் கவனம் உட்காராது. காற்றின் போக்கு அதிகமாக இருக்கும் போன்றவற்றையெல்லாம் கவனத்தில் கொண்டு தான் வாய்ப்பு வந்தால் கூட நாம் கடற்கரையில் நாடகம் போடுவதில்லை. அரசு நாடகம் போட அழைத்தால் அவர்களிடம் முறையான ஒருங்கிணைப்பு இருக்காது. நாம் தான் அனைத்தையும் பார்க்க வேண்டியிருக்கும். ஒலிவாங்கி கூட தரமாட்டார்கள். எதிர்காற்று இருக்கும். அட்டைகளில் செய்த பொருள் காற்றில் விழும். இப்படி பல பிரச்சனைகள் உண்டு என்று சொல்வேன். 

     சமீபத்தில் வீதி நாடகம்‌ ஒன்று தண்ணீரை மையமிட்டு செய்தோம். பாண்டிச்சேரியில் முதன்மையான குறியீடாக இருக்கும் ஆயிகுளம் ஆயி என்ற தேவதாசி வெட்டியது. இதையெல்லாம் சேர்த்ததாக அந்நாடகம் வடிவமைக்கப்பட்டது. அந்த வீதி நாடகம் ஒரு புது அனுபவம் தந்தது. ஒருவர் வாட்ஸ் அப் மூலம் தனக்கு தெரிந்தவரை அழைத்து நாடகத்தைக் காட்டினார். அரங்கத்தில் போன் எடுப்பதற்கும் படம் எடுப்பதற்கும் தடையுண்டு. நடிகர்களுக்கு தொந்தரவாக இருக்கிறதென அப்படி செய்கிறோம். கடற்கரையில் அங்கு நடிகர்களுக்கு எந்தத் தொந்தரவும் இல்லை. எல்லோரும் அசைந்து கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள்‌. அது முன்னரே நமக்குத் தெரியும் என்பதால் சாதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ள முடிந்தது. இது போன்ற சந்தர்ப்பங்கள் இனி வாய்த்தால் அதைத் தவறவிடக்கூடாது என்ற எண்ணத்தை தந்தது. பார்வையாளர்கள் நிறைய பேர் வந்து பேசிவிட்டு சென்றார்கள். நான் பார்வையாளர்களோடு தான் உட்கார்ந்திருந்தேன். அது என்.ஜி.ஓ தயாரிப்பு. கல்வி மற்றும் நீர் தொடர்பான துறையைச் சார்ந்தவர்கள் தான் அதில் மையமாக இருப்பார்கள். இப்போது பார்வையாளர்களின் எதிர்வலைகளைப் புரிந்து கொண்டு கவனத்துடன் வேலை செய்கிறோம்.

ரா. அழகுராஜ்: யாழ் அரங்கத்தின் தொடக்கம், தொடர்ச்சி இடையில் நிகழ்ந்த மாற்றங்கள் குறித்து சொல்லுங்கள்‌. 

   யாழ் அரங்கத்துடைய செயல்பாடு முழுமையாக நாடகத்திற்குள் இருக்கப்போகிறேன் என்ற முடிவிற்கு பின் உருவானது. மற்ற குழுக்களிடமிருந்த முரண் இப்படித் தனியாக இயங்க வைத்தது. களம் போன்ற குழுக்களில் வருடம் ஒருமுறை சடங்கு போல நாடகம் போடும் முறை இருந்தது. அது இங்குள்ள பார்வையாளர் மரபுக்கு நாம் என்ன செய்கிறோம் என்ற கேள்வியை எழுப்பியது.

    கிராமங்களில் கழிவறை வசதிக்காக ஒருமுறை நாடகம் கேட்டார்கள். நமக்கு கழிவறை முக்கியமல்ல. அந்தச் செய்தியை நாடகத்தில் கொடுக்க முடிகிறதா? என்பது தான் முக்கியம். தெரியாத ஊர்களுக்கெல்லாம் போகும்போது நாடகம் முடிந்தபின் சாப்பிடக் கூப்பிடுவார்கள். சின்ன பசங்களாக இருந்துகொண்டு நன்றாக நடிக்கிறீர்கள் என்றெல்லாம் அவர்கள் சொன்னது இதற்கான தேவையை உணர்த்தியது. யாழ் 2009ல் தொடங்கப்பட்டது. யாழ்ப்பாண நூலக எரிப்பு தான் இதன் மையம். இலங்கைக்கு அப்போது நான் போனதில்லை. போர்ச்சூழலில் இலங்கையிலிருப்பவர்களுடன் தொடர்பில் இருந்துள்ளேன். நூலக எரிப்பு என்பது ஒரு பண்பாட்டு அழிப்பு. இதனைப் போர்ச்சூழலில் திட்டமிட்டு செய்யும்போது எதிர்வினையாற்ற தோன்றுகிறது. நூலகம் என்பது ஓரிடத்தில் உறைந்து கிடப்பதென அதிகாரத்தில் இருப்பவர்கள் நினைக்கிறார்கள். இது அப்படியல்ல இயங்கிக் கொண்டே இருக்கக்கூடியது. அதுபோல தான் யாழ் அரங்க இயக்கமும். இங்குள்ள ஒரு நடிகரை அழித்தால் வேறொரு நடிகர் எழும்புவார். இப்படி தொடர இயக்கம் இருக்கும் என்பதன் அடிப்படையில் யாழ் நூலகத்தை நினைவுகூர்ந்து அதைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் விதமாக யாழ் என்ற பெயரை வைத்தோம்.  ஓவியர்கள், இசைக்கலைஞர்கள் எல்லாம் இணைந்து வேலை செய்தோம். எல்லா வடிவத்திற்கும் உரிய வெளியாக யாழ் இருந்தது. 2012ல் நான் வேலைக்கு சென்றபோது இயக்கச் செயல்பாடு குறைய ஆரம்பித்தது. மற்ற கலை வடிவத்திற்கும் நாடக அரங்கத்திற்கும் வித்தியாசமும் புரிந்தது. மற்றவை தனிநபர் மூலமான இயக்கம், கண்காட்சி என இருந்தது. நாடக அரங்க நிகழ்வின்போது அவர்கள் இணைந்து நிற்க முடியாத சூழல் உருவானது. ஆரம்பத்தில் புதுச்சேரியைச் சார்ந்த கலைஞர்களை ஆவணப்படுத்துதல் என்ற திட்டமும் இருந்தது. ஓவியம், இசை குறித்து பயிற்சி கொடுக்க நினைத்தோம். குழந்தைகளை மையமாக வைத்து இயங்கி வகுப்புகளும் எடுத்தோம். எல்லா கலை வடிவங்களும் இருந்ததால் சம அளவில் முக்கியத்துவம் கொடுக்க வேண்டியிருந்தது. நாடகம், ஓவியம், இசை என செயல்பட வேண்டியிருந்ததால் மக்களிடம் போவதற்கு அதிக காலம் எடுத்தது. பின் ஒவ்வொருவரும் தனித்தனி இயக்கமாக உருவானார்கள். 2015ல் நான் வேலையை விட்டு வந்தபோது சிகப்புக் கண்ணாடி நாடகம் உருவானது. அதன்பின் நாடகத்தை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டு செயல்படலாம் என்ற பேச்சுப் புரிதலுடன் யாழ் நாடகத்திற்கானதாக மாற்றப்பட்டது. இதில் எவருடனும் எந்த முரணும் இல்லை. அரங்கம் பற்றி கவனம் செலுத்த வேண்டிய தேவை இருந்ததால் இப்படியாக இயங்கத் தொடங்கினேன். 

    

சிகப்புக் கண்ணாடி நாடகத்தை ஓவிய நண்பர் எழிலுடைய ஓவியக்கூடத்தில் தான் பயிற்சி செய்தோம். அவருடைய ஓவியம் குறித்து மணல்வீடு இதழில் எழுதியிருக்கிறேன். இயங்கு வெளி ஒரு பிரச்சனையாக இருந்தது. நாடகப் பொருட்களை வீடுகளில் வைத்ததால் மழை, வெயில் என வீணாகப்போனது. இவையெல்லாம் தொடர் இயக்கத்திற்கு வெளியின் தேவையை உணர்த்தியது. அதன்பின் 2020, 2021 காலகட்டத்தில் யாழ் அரங்கம் மற்றும் ஆய்வு நிறுவனம் என்பதற்குள் வந்தோம். மற்ற நாடகக் குழுக்களிலிருந்து மாறுபட்டு செயல்பட நினைத்தோம். பெயரளவில் இல்லாமல் இப்போது இங்குள்ள கலைஞர்கள் எழுத ஆரம்பித்துள்ளனர். நாடகம் மற்றும் இலக்கிய நூல்களை தொகுத்து நூலகமாக வைத்திருக்கிறோம். நிறைய ஆய்வு மாணவர்கள் வந்து செல்கிறார்கள். நாமும் ஆய்வு தொடர்பான பணிகளைச் செய்கிறோம். இலங்கையில் காமன் கூத்து குறித்த ஆவணப்படம் ஒன்றினைச் செய்தோம். இப்படி வெவ்வேறு திட்டப்பணிகளைச் செய்கிறோம். ஒருமித்த மனதுடன் கலைஞர்கள் இணைந்து வேலை செய்வது அவசியமாக உள்ளது.

     யாழ் அரங்கத்தை ஒரு பொதுத்தளமாக மாற்றி திறந்த வெளியாக மாற்றுவதை நோக்கியே பயணிக்கிறேன். அரங்க உருவாக்கம், கலைஞர்கள் தங்கி போகும் வசதி செய்தல் போன்ற பெரிய திட்டமுண்டு. அதற்கேற்றவாறே இடமும் பார்த்தோம். மற்ற மாநிலம் மற்றும் நாடுகளில் உள்ளவாறு அரசின் உதவி இங்கு கிடைப்பதில்லை. தனியார் உதவியை நம்பியே இயங்க வேண்டியுள்ளது. அதற்கும் பெரிதாக காலம் தேவைப்படுகிறது. பிற்காலத்தில் அதுபோன்ற தொடர்ச்சியான செயல்பாடுகள் இருக்கும். நாம் சொல்வதோடு இல்லாமல் செயலிலும் அதைக் காட்டுகிறோம். இப்போது மற்ற குழுக்கள் இங்கு நாடகம் போட ஆரம்பித்துவிட்டார்கள். முதலில் நாடகத்தை நிகழ்த்துவதற்காக நாம் இந்த இடத்தை உருவாக்கவில்லை. பயிற்சிக்காகத்தான் உருவாக்கினோம். இரண்டு பேர் இருக்கக்கூடிய சிறிய இடத்தில் தான் கழுமரம் நாடகத்தைப் பயிற்சி செய்தோம். அது தேசிய நாடக விழாவிற்கு போன நாடகம். பயிற்சியின்போது நடிகர்களை மாற்றி மாற்றி ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் குறுகிய இடத்திற்குள் நடிக்கச் செய்தேன். வலப்பக்காட்சியை செய்துவிட்டு இடப்பக்கம் காட்சியை திரும்பி நின்று செய்ய வேண்டிய சூழல். ஒருவர்‌ நடித்து முடிக்கவும் மற்றொருவர் வந்து பயிற்சியெடுப்பது போன்றெல்லாம் செய்யப்பட்டது. 

   வெளி நம்முடைய படைப்புச் சூழலைத் தீர்மானிக்கிறது. நாம் அனுபவித்தது தான் பிற படைப்பாளர்களுக்கும் இருக்கிறது. வீடுகளில் அரங்கம், நாடகம் குறித்து பேசி புரிய வைக்கும் சூழல் இல்லை. எங்கள் அரங்கத்தில் சிவபாலன் போன்ற நடிகர்களுக்கு வீட்டின் சூழல் அவர்களை நெருக்கடிக்கு உட்படுத்துகிறது. அதனால் தனியார் பள்ளி ஒன்றில் வேலைக்குப் போய்விட்டு நடிக்க வருகிறார். நான் அந்த உரையாடலைத் தொடங்கி அதற்கென்ற வீரியம் தெரிந்த நபரை வாழ்க்கைத் துணையாக கொண்டிருப்பதால் நெருக்கடி ஏதும் இல்லை. இதனை நாம் பிறரிடம் சொல்ல முடியாது. நம்பிக்கையாக வாருங்கள். காலம் தீர்மானிக்கும் என்றெல்லாம் தீர்மானமாக சொல்ல முடியாது. ஒவ்வொருவருடைய சூழலும் ஒவ்வொன்றாக இருக்கிறது. இந்த அரங்கம் இந்தியாவிற்கு முன்னுதாரணமாகச் செயல்பட வேண்டும் என்றும் இதை ஒரு மாதிரியாக முன் வைக்க வேண்டும் என்றும் நினைத்து செயல்படுகிறேன். இதனை யாருக்கும் நிரூபிக்க வேண்டும் என அவசியமில்லை. இப்போது சின்ன சின்னதாக மாற்றங்கள் தெரிகிறது. நிறைய பேருக்கு வெளி குறித்த அக்கறை வந்துள்ளது.

     தமிழகத்தில் நிகழ்த்துவதற்குரிற நிரந்தரமான தளமாக இருப்பது ஈரோடு நாடகப் பட்டறை. பாண்டிச்சேரியில் யாழ் இருக்கிறது. கூத்துப்பட்டறை பல குறைகளைக் கொண்டுள்ளது. வந்து செல்பவர்களுக்கு பயணப்படி கொடுக்க முடியாத நிலையே நீடிக்கிறது. முன்னுதாரணமாக இதைச் செய்து காட்டுவதை ஒரு பொறுப்பாகவே நினைக்கிறேன். இப்போது பலர் உதவி செய்ய இணைகிறார்கள். இதைப் பார்க்கும் போது NGO போல இருப்பதாக நண்பர்கள் சொன்னார்கள். ஏன் ஒரு நாடகக் குழு அப்படி இருக்கக்கூடாது. சினிமாவிற்கு அலுவலகம் இருப்பதைப்போல நாடகத்திற்கு  அலுவலகம் இருக்கக்கூடாதா? நூலகம் இருக்கக்கூடாதா? என்ற கேள்வி எழுகிறது. நாடகம் ஆழமான விஷயம். அதைக் கடத்துவதற்கு பயிற்சியெடுக்கும் இடத்தில் நூல்கள் இருப்பது அவசியம்.     தொடக்க காலத்தில் இது போன்ற விமர்சனங்கள் வந்தாலும் பிற்காலத்தில் அது மாறுமென நம்புகிறேன். நகரத்திலிருந்து இவ்வளவு தூரம் தள்ளி ஏன் அரங்கை வைத்துள்ளீர்கள் எனக் கேட்டிருக்கிறார்கள். இதில் முழுவதும் சொந்தப் பண முதலீடு தான். 5 லட்சம் வரை செலவு செய்து இந்த வீட்டை நமக்கேற்றாற்போல தயார் செய்துள்ளோம். கலைஞர்களின் படைப்பு மனநிலைக்கும் கலைக்குமான இடமாக இதனை மாற்ற வேண்டியிருந்தது. இப்போது நிதி உதவி சில தனிநபர்களின் மூலம் கிடைக்கிறது. ஒரு நிகழ்வை நடத்துவதற்கு மற்ற குழு வந்து செல்ல பத்தாயிரம் தேவைப்படுகிறது. அதனை ஐந்து, பத்து, ஐம்பதென பல பேரிடம் கேட்கிறோம். சில சமயம் குறைவான நிதி கிடைக்கும். நாடகம் பார்த்துவிட்டு சிலர் உதவி செய்வார்கள்.

     இப்போது சில அரசு திட்டங்களை மையப்படுத்திய வேலைகள் வந்துள்ளன. மத்திய கலாச்சாரத் துறையின் மூலம் புதிய திட்டங்கள் குறித்து வீதி நாடகம் போடும் வாய்ப்பு தொடர் இயக்கத்தின் மூலமாக கிடைத்துள்ளது. இதன் வழி நடிகர்களுக்கு சம்பளம் கொடுக்க முடிகிறது. மற்ற நாடகங்களில் பணம் கொடுக்க முடிவதில்லை. வெறும் அனுபவத்தை மட்டும் தருவதாகவே முடிந்துவிடுகிறது. அவர்களுக்கும் நாடகத்தில் இயங்க நம்பிக்கை வருவதற்கு இவை அவசியம். நாடகம் நிகழ்த்திவிட்டு அதற்குரிய ஊதியமாக இரண்டாயிரம் மூவாயிரம் வாங்கிச் சென்றால் அது எவ்வளவு பெரிய நம்பிக்கையாக அவர்களுக்கு இருக்கும். இப்படியான ஒரு மரபு உருவாக வேண்டும். 

     சினிமாவிற்கும் வேலை செய்கிறோம். படம் வரைகிறோம். கல்விக்கு உதவி செய்யும் மனமும் உண்டு. இதையெல்லாம் களம் தான் கற்றுக் கொடுக்கிறது. அதற்கான தேவைக்கும் சிலரை அணுக வேண்டியுள்ளது. எப்போதும் இவர்கள் பணம் கேட்கிறார்கள் என்ற சோர்வு அவர்களுக்கு வந்து விடக்கூடாது என்பதிலும் இப்பொழுது மிகக் கவனமாக இருக்கிறோம். பெரிய நிகழ்வு என்றால் மட்டும் உதவி கேட்கப்படுகிறது. பெரிய அரசியல்வாதிகள் அல்லது திரைப் பிரபலங்களிடம் உதவி வாங்கினால் அவர்கள் ஒரு Demand வைக்கிறார்கள். அதனால் இப்போது அவர்களிடம் கேட்பதில்லை. பெரும்பாலும் இதற்கு மாற்று ஏற்பாடுகள் செய்ய நினைத்துள்ளோம். பதிப்பகம், முகமூடி செய்தல் போன்ற முயற்சிகளிலும் இருக்கிறோம். அது விற்பனையாகும் போது இதனை ஓரளவு சரி செய்யலாம். 

     நாடகம் சம்பாதிக்க இடம் தராத தளம் என்ற புரிதல் இருக்கிறது. யாழ் அரங்கம் இல்லாமலிருந்தால் நான் மாதத்திற்கு ஒரு லட்சம் வரை சம்பாதிக்க முடியும். நாடகம், நடிப்பு, பயிற்சி, சினிமா என்று தொடர் பயணத்தின் மூலம் அதனை செய்ய முடியும். அனுபவத்தின் பயணத்தால் இது சாத்தியம். தனிப்பட்ட ஒருவர் நாடகத்தில் இதை செய்ய முடிகிறது. குழுவாக இயங்க முடியவில்லை என்பதுதான் யாழ் முன்னெடுக்கும் கேள்வி. இதை ஒரு சவாலாக எடுத்து பதில் காணப் பயணிக்கிறோம்.